前回見たように、1839年にタールベルクの《ロッシーニの〈モーゼ〉に基づく幻想曲》作品33が修了選抜試験の課題曲となったのを契機として、ケルビーニは40年以降の課題曲をフィールド以前（1782～1837）以前の作曲家の作品と定め、しかも選択できるジャンルを協奏曲、ソナタ、フーガに制限した。タールベルクをはじめピアノの演奏技法がとりわけ練習曲というジャンルで高度な発展を遂げていた30年代後半にあって、アカデミズムの守護神ケルビーニのとった方針は、あたかも新興ピアニズムの奔流を遮る強固な防波堤の如くに思われた。彼の決定は、伝統に根差した教育の中で古典的様式が過度に軽視されることを懸念した結果でもあったのだろう。1840年6月1日、ケルビーニの声明は、直ちにコンクールの試験課題曲に反映された。この年の終了選抜試験の曲目を見てみよう。

表1

　男子クラスの曲目は、ケルビーニが指定した二つのジャンルから選ばれている。このうち、モーツァルトのフーガは、対位法に精通しケルビーニの高弟でもあったヅィメルマンによるピアノ用編曲で、《レクィエム》K. 626〈キリエ〉に基づく(1)。

譜例１　ヅィメルマン編曲《レクィエム》よりフーガの冒頭


　ウェーバー、フンメルの協奏曲はいずれも複数ある内、どの協奏曲の何楽章を指すのか同定は出来ないがいずれも1810年代生まれの名手たちが台頭してくる1830年代半ばよりも前に書かれた作品であることに違いはない。過熱したピアノ技巧の探求、しばしば変奏形式で書かれた幻想曲（ファンタジー）の流行の中で、ケルビーニはソナタ形式を有し、かつ三度の連続など基礎的な技巧習得に役立つ協奏曲を重視し、さらに本来ピアノ固有の作品ではないモーツァルトのフーガを取り入れることで、古典的様式、古典的書法を生徒に学ばせることを意図した。
　一方、教育の現場を指揮していた教授はどのように反応したのだろうか。それを知るには、年に二回、夏と冬に行われていた定期試験の曲目がヒントを与えてくれる。40年代以降のピアノ科の試験曲目はすべてが記録されているわけではないが、パリ国立古文書館の資料(2)から、1841年6月、すなわちケルビーニの声明の翌年に行われた試験曲目を知ることができる。6月の試験に関して記録が残っているのはピアノ予科を受け持っていたローランAdolf-François Laurent（1796～1867）、男子クラスのヅィメルマン、女子クラスのアダンおよびコーシュ（Marie-Anna Mazlin Coche, 1811～1866）の全4クラス分である。以下に示す表には、1841年6月18日に行われた年度末試験で演奏した生徒、演奏曲の作曲者、曲名が順に、クラス別に記されている。作曲家と曲名にはそれぞれ紫と赤で着色が施されているが、紫はケルビーニの方針に従った作曲家・曲目の選択、赤はそこから逸れる選択を示している[色分けは筆者による。]（ケルビーニの方針の内容については前回の記事を参照のこと）。

表2　ローランの男子予科クラス

表3　コーシュの女子クラス

表4　アダンの男子クラス

表5　ヅィメルマンの男子クラス

　ここで興味深いことは、ただ一つのクラスを除いて、ほぼケルビーニの意向に従っている点である。そのクラスとは、男子の専科を受け持っていたヅィメルマンである。他のクラスがほぼ協奏曲とソナタを選択している中で、ヅィメルマンだけはすべての生徒にタールベルクの幻想曲を演奏させているのである（！）。作曲家、ジャンルいずれも院長の示す基準から外れた曲を定期試験で演奏させているというこの事実は一体何を意味するのだろうか。
ここで一つの大きな矛盾に気づかなければならない。ヅィメルマンは、ケルビーニが声明を発した翌年、選抜修了試験の課題曲としてモーツァルトのレクィエムをピアノ用に編曲していた。ケルビーニの愛弟子であったヅィメルマンは、40年の修了試験ではケルビーニの方針を反映するために貢献し、その一方で翌年の年度末試験ではケルビーニを全く無視して最近のレパートリーを生徒に演奏させているのだ。
　では、ヅィメルマンは内心ケルビーニに反発していたのだろうか。しかし、二人の間柄は当時おそらく険悪なものではなかった。なぜなら、1840年にヅィメルマンが出版した『ピアニスト兼作曲家の百科事典』には、ケルビーニがこのメソッドのために提供したフーガが収められており、その上このメソッドはケルビーニを含む学士院音楽部門の推薦を受けているのだ。
　これらの状況から、一つの推論が導かれる。タールベルク、リスト、デーラーなど外国のヴィルトウオーゾに対抗するフランスのピアニストたちを育成する必要を感じ、実際にアルカン（長男）やラヴィーナ、プリューダンといった自身の生徒たちが成果を挙げるのを見ていたヅィメルマンは、おそらく古典様式を重んじるケルビーニの姿勢を理解しつつも、一方では新しいピアノ音楽を開拓するのに必要な現代的演奏技巧の教育は別物と考えていた。言い換えれば、彼の教育観は、伝統を引き継ぎ古典を理解する範疇と、現在・未来のピアノ音楽を探求する範疇からなっており、彼は未来のフランスのピアノ音楽界を見据えて、教育の現場では後者の視点を積極的に打ち出していたといえるだろう。この二つの柱は、彼のメソッド『百科事典』の構成にもはっきりと表れている。以前見たように このメソッドの第一部、第二部は基礎から最新のピアノ演奏技巧が中心となっている一方、第３部は厳格対位法、フーガ等の古典的な作曲教程となっているのだ。
　ケルビーニはヅィメルマンの二重の教育方針に理解を示していたが故に、彼のメソッドにフーガを提供し、これを教材として推薦したのであろう。そう考えれば、今日の我々はケルビーニがピアノ演奏技法の発展を妨げようとしたとしてこの院長を非難することは不当な態度であると言わざるを得ない。

1 

彼の『ピアニスト兼作曲家の百科事典』第二部（1840、 第30回参照）に収められている。

2 

Paris, Archives Nationales, AJ/37/225-3.

3 

第30回の記事参照。

ケルビーニvs.「ヴィルトゥオジティ」

　1822年、音楽院院長に就任したL.ケルビーニ（1760～1841）は第36回の連載で見たように、ピアノに独奏楽器としての地位を与えるためにピアノ科の組織改革に着手した。この改革では、ピアノ科の人数削減のほか和声・アッコンパニュマンクラス（1823年設置）や数字付低音クラス（1822年設置、1824年から通奏低音クラス）の設置が含まれた。これによって、ピアノ科の学生には演奏技術だけを勉強するにとどまらず、スコア・リーディングや和声、バス旋律に記された数字を見ながら即興的に伴奏する技法など幅広い能力を身につける可能性が開かれた。教養と技術拡充を狙うこの方針には、パリを訪れる外国の名手たちの華々しい演奏テクニックから生徒たちの目を逸らさせようとする意図があったと考えられる。
　だが、このような改革は迫りくる「ヴィルトゥオーゾ」熱の防波堤とはならなかった。1840年6月1日、ケルビーニはさらに新しい声明を発表しなければならなくなったのである。この年、ケルビーニはピアノ科の選抜修了試験で、オペラなどの旋律を主題とした輝かしい変奏曲であるエール・ヴァリエの演奏を禁止し、次のように演奏曲のジャンルを制限した。

　この声明の冒頭に見られる「本校の外部のピアニスト諸氏側」とは、おそらく、自身の作品を試験課題曲に採用してもらうよう音楽院側に依頼を寄せる同時代のピアニスト兼作曲家たちのことであろう。もっとも、これ以前に試験課題曲にオペラの主題に基づく作品は殆ど演奏されていなかった。以下に1823年からケルビーニが声明を出す前年1839年までの修了試験課題曲を示す（曲目記載のない年は現段階で不明を意味する）。

パリ音楽院の選抜試験曲目（1823～1839年）

　上の表から分かるように、1830年代まではケルビーニが声明で述べた内容とさして相違はなく、課題曲の殆どが協奏曲かソナタである。だが、恐らく1839年の男子クラス課題曲がケルビーニに何らかの影響を与えたのであろう。ロッシーニの主題に基づくタールベルクの幻想曲は同年に出版されたばかりの新作で、大変注目を集めた作品だった。内声に主題を置き周囲を分散和音で飾るというタールベルク独特の新しく高度な演奏技法は、当時の多くのピアニストを虜にした。

譜例　タールベルク：《ロッシーニの〈モーゼ〉に基づく幻想曲》 作品33、mm. 262-263

　それまで殆ど協奏曲とソナタしか課題曲にしてこなかった音楽院がこの作品を選んだのにはどのような事情があったのかは現段階では定かではないが、いずれにせよ優れて「ヴィルトゥオーゾ」的なこの変奏曲が試験課題となったのは非常に画期的なことであった。
　ケルビーニ自身は恐らくこの選択に賛成していなかったか、あるいはこの年の選抜試験の後になって、このような演奏技巧に重点を置く作品を危険視したのであろう。だが、この声明の僅か3年後、ケルビーニは81歳の生涯を閉じる。これによってケルビーニの築いた対「ヴィルトゥオーゾ」の防波堤は脆くも崩れ去ることとなる。

1 

Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation, documents historiques et administratifs recueillis ou reconstitués par l'auteur, (Paris : Imprimerie nationale, 1900), p. 308.

2 

Constant Pierre, op.cit., pp. 589 and 589. 1834年男子クラスの課題曲については以下の資料から補足。"Concours du Conservatoire de musique" in Le Pianiste, ( Meudon: Imprimerie de J. Delacour), 1834, no.11, n.d. pp.164-165.

「ヴィルトゥオーゾ」とは？

　「ヴィルトゥオーゾ」という語は19世紀以前から用いられていた言葉で、「徳vertu」という言葉に由来する。この用語はもともと音楽に限らず「芸術Beaux-Artsの実践や知識によって、道徳的な人間、すなわち『誠実な人間』として振舞う人」(1)というような意味合いで用いられていたが、19世紀になると次第に「自身の才能をひけらかしながら、自身の技術を徹底的に汲みつくす」人を指すようになっていった。その結果、「ヴィルトゥオーゾ」の概念は、音楽の「表現」、「感性」、「趣味」と相反する、ネガティヴなニュアンスを含む言葉として受容されるようになった。例えば、1860年代から70年代にかけて出版されたラルースの辞典では、「ヴィルトゥオーゾ」という言葉は、もっぱら演奏のテクニック的側面に重点の置かれた概念として、次のように説明されている。

　ここで示されている「ヴィルトゥオーゾ」の定義は、「感性」、「趣味」、「表現」といった、内面的な事柄に関する要素が必要条件ではないという点に特徴がある。さらに、同じ事典項目には、次のような記述がみられる。

　このように、巧みな技術と表現力を併せ持つマリブランのような音楽家には、「ヴィルトゥオーゾ」という言葉は相応しくないと考えられていたのである。こうした言葉の用法から判断すると、少なくとも19世紀後半までには、「ヴィルトゥオーゾ」という語は、もっぱら高度な演奏技術を追求するばかりで、内面的充実を欠く音楽家に対して適用される言葉として捉えられていたことがわかる。
　さらにケルビーニ時代に近い時期の「ヴィルトゥオーゾ」観を示す言説として、リヒャルト・ヴァーグナーが1840年に、音楽雑誌『ルヴュ・エ・ガゼット・ミュジカル』に寄せた「ヴィルトゥオーゾの職務と作曲家の独立：ある芸術家の美学的気まぐれ」という記事をあげることができる。この記事において、当時パリに滞在していた彼は、ヴィルトゥオーゾに関して以下のような見解を提示している。

　ヴァーグナーは、ラルースとは異なり「ヴィルトゥオーゾ」がテクニックを偏重するような演奏家を指すとは考えておらず、むしろ作品に即した演奏を行うことができるピアニストと考えている。しかし、この記述から読み取ることができるのは、それが彼の理想的とする「真のヴィルトゥオーゾ」像であって、現実に「ヴィルトゥオーゾ」と認識されていたのは、彼の理想に反する、作品の内面的表現に無頓着なピアニストであったことが分かる。ラルースが批判しているのは、ヴァーグナーの言う「偽の」ヴィルトゥオーゾに他ならない。「作曲家の思考」を無視するような「ヴィルトゥオーゾ」を批判するヴァーグナーの考えは、ケルビーニ時代の音楽院にも見受けられる。ヴァーグナーの記事が出たのと同じ1840年にヅィメルマンが出版した『ピアニスト兼作曲家の百科事典』の第2部第4章「様式について」という項目で、彼は次のように述べている。

　さらに、彼は同じ項目で、演奏に関して、ラルースと類似した姿勢を示している。

　このように「作曲家の精神」を重視し、演奏における「魂」、「感性」、「情熱」といった内面的要素を考慮に入れている点で、ヅィメルマンの態度は「反ヴィルトゥオーゾ」的である。ヅィメルマンは、『百科事典』において、「ヴィルトゥオーゾ」という言葉を殆ど使用していないが、彼が「ヴィルトゥオーゾ」という言葉を用いるとき、そこにはヴァーグナーが批判した「偽の」ヴィルトゥオーゾに対する皮肉が込められている。たとえば、第3部の「和声教程」序文には、次のような一節が認められる。

　我々の生きる時代、ピアノを弾くことしかできないヴィルトゥオーゾは、いくらか巧みに演奏しはするが、小学生としか見做されえないということになるだろう―もし、彼がこの実践的能力に、音楽の文法たる和声の知識を結び付けていないのだとすれば 。

　ヅィメルマンはここで、当時「ヴィルトゥオーゾ」として罷り通っていた、メカニックにしか美点が認められないようなピアニストを暗に揶揄している。この偽の「ヴィルトゥオーゾ」は「音楽の文法」さえ理解していないゆえに、ヴァーグナーの言うように「音楽的着想を深く理解する」ことなどできないとヅィメルマンは考えている。
　1840年頃に出版されたヴァーグナー、ヅィメルマンの「ヴィルトゥオーゾ」をめぐる言説からは、卓越した演奏技術を身に付けたピアニストたちの出現に対する作曲家、教育者の戸惑いを読み取ることができる。伝統的な音楽形式・書法を重んじるパリ音楽院は、生徒をいかに表層的なパフォーマンスから守ることができるか、新たな方策を打ち出すこととなる。

1 

Cécile Reynaud. "Une vertu contestée: l'idéal de virtuosité dans la formation des élèves des classes de piano au Conservatoire de Musique (l'époque Cherubini)" in Le Conservatoire de musique de Paris―Regards sur une institution et son histoire, ed. Emmanuel Hondré (Paris: Association du bureau des étudiants du CNSMDP, 1995), p.111.

2 

Pierre Larousse, "virtuose" in Grand dictionnaire universel du XIXe siècle, vol.15 (Paris : Administration du Grand dictionnaire universel), 1866-1879, p. 1107.

3 

マリア・フェリシア・マリブランMaria Felicia Malibran (1808-1836)、スペイン出身のソプラノ歌手で、パリのイタリア座でロッシーニやモーツァルトのオペラにおける主要な役を担った。当時最も名高く、フランスの伝説的な歌手の一人。

4 

Pierre Larousse, op.cit., p. 1107.

5 

Richard Wagner, "Du métier de virtuose et de l'indépendance des compositeurs: fantaisie esthétique d'un musician" in La Revue et Gazette Musicale, 18 October 1840, no.58, pp. 495-98.

6 

Zimmerman II, p. 59.

7 

Pierre-Joseph-Guillaume Zimmerman, 1ère partie de l'Encyclopédie du pianiste Compositeur, (Paris: chez l'auteur, 1840), pp. 58-59.

8 

Idem., 3e partie de l'op. cit., pp. 58-59.

　「ヴィルトゥオーゾ」という言葉は、文脈によって良い意味にも悪い意味にもなりうる。たとえば、「彼は真のヴィルトゥオーゾである。彼は作品の精神を深く理解し、それを美しい音によって表現した」といえば、「ヴィルトゥオーゾ」とは他とは明らかに一線を画す演奏能力と洞察力を合わせ持つ名手のことを指すであろう。一方で、「彼はただのヴィルトゥオーゾに過ぎない。彼の指は驚くほど素早く動き、あらゆるパッセージも難なく弾きこなすが、その演奏はいつも温かみを欠いている」などという批評文のなかでは、「ヴィルトゥオーゾ」はメカニックに長けているが、音楽的感性という点で劣っている演奏家という意味になるだろう。
　ペダルやハンマー・アクションの改良、音域の拡大、音量の増大など、ピアノが著しい変化に晒された19世紀、ピアノの演奏技巧もまた同様に急速な変化を遂げた。楽器の発達に伴い著しく演奏技術に長けたピアノの「ヴィルトゥオーゾ」たちが次々に登場するが、この時代にも「ヴィルトゥオーゾ」の意味は必ずしも一定していたわけではなく、その在り方を巡っては様々な見解が飛び交っていた。
　近代的なピアノ教育の最先端に位置していた19世紀前半のパリ音楽院においても、伝統的な教育方針と、俄然巻き起こった「ヴィルトゥオーゾ」人気の間に緊張関係が生じ、ピアノ教育の新たな指針が模索されようとしていた。今回から数回に亘り、音楽院におけるピアノ教育と卓越したピアノ演奏技巧を持つ「ヴィルトゥオーゾ」の関係に焦点を当てながら、パリ音楽院の教育者サイドがどのような方針を定めていったのかを見てくことにする。そのために、第36回の今回はまず、歴史的な背景として19世紀前半のピアノ科の成立と変遷を辿ってみよう。

　 　 　 　 　 　 　 　 　 　

　フランス大革命期に設立されたパリ音楽院の器楽科は、皇帝ナポレオンが統治するフランス第一帝政期 (1804～14) にあっては軍隊と劇場への演奏者供給源として重要な役割を果たしていた。しかし、ルイ18世を国王とするブルボン朝が復活し、旧体制を志向する国の管理下に置かれると、名称が王立音楽・朗唱学校に変わり、「オペラ座に人員を供給する」(1)ことを主な役割とするよう定められた。王政復古時、1816年から21年まで音楽院を監督したF. ペルヌ（在任: 1816～1822）は、ピアノ科の目的を「本質的に伴奏者を教育すること」(2)と規定した。こうした政治的要因によって当初アダンが主張した独奏楽器としての利点（第3回「アダンの《音楽院ピアノ・メソッド》２：理想のピアニスト」参照）は充分に追究されることなく、ピアノは声楽の伴奏楽器としての地位を余儀なくされていた(3)。この状況を打開すべく、独奏楽器としてのピアノの地位向上を目指しピアノ科の再編成に着手したのは、1822年に院長に就任した作曲家ルイージ・ケルビーニ（1860～1842）だった。

伴奏楽器から独奏楽器へ

L.Cherubini

　ケルビーニは、音楽院教育委員会の再編成、重役会の創設など、根本的な教育改革の一環としてピアノ科の再編成に着手した。その目的は、以前の伴奏者育成を旨とする教育方針を変更し、独奏楽器としてのピアノの地位を確立することにあった。そのために彼が必要と考えたのは、ピアノ科の生徒数を削減し質の高いピアノ教育を行うことであった。1822年、ケルビーニは宮内大臣ラ・フェルテ男爵に宛てた手紙で、ピアノ科に73名（女子32名、男子41名）もの生徒が在籍していることに驚き、人数削減の必要性を訴えた。

　ここには、王政復古後のペルヌ時代のピアノ教育によって低下したピアニストの質に対するケルビーニの危機感を読み取ることができる。このような背景のなかで、彼は、ピアノ科に伴奏者を育成するだけでなく、より専門的で、独立したピアノ奏者を養成する役割を与えようとしたのである。彼の提言によって、同年に女子20名（2クラス）、男子20名（2クラス）に、定員が制限され、更に1824年には男女それぞれ18名ずつ（正規の学生15名＋聴講生3名）、そして27年には男女それぞれ13名ずつとなった。1826年、ピアノの「ピアノ予科」クラスが設置されたことによって、それまでのピアノのクラスは「ピアノ専科」という名のもと、高度で専門的な技術を培うクラスとして位置づけられるようになった(5)。
　こうした一連の改革によって、この「ピアノ専科」は、もはや伴奏楽器ではなく、独奏楽器としてのピアノに固有な技術教育が中心となった。その一方で、和声、アッコンパニュマン（スコア・リーディングによる伴奏）の専門的な教育は、1823年に編成されたドゥルランの「和声・アッコンパニュマン」クラスに委ねられることとなった。

1 

Constant Pierre, Le Conservatoire national de musique et de déclamation, documents historiques et administratifs recueillis ou reconstitués par l'auteur, (Paris : Imprimerie nationale, 1900), p. xiv.

2 

Ibid., p. 306

3 

De La Grandville, Frédéric. "Le Conservatoire de musique de Paris et le piano depuis la création de cet établissement jusqu'au milieu de XIXe siècle", Ph.D., Université de Paris-Sorbonne, 1979, p. 19 and 60.

4 

Constant Pierre, op.cit., p. 307.

5 

F. de La Grandville, op.cit.,p. 60. ピアノ科の名簿には、1827年から「ピアノ専科Classe speciale de piano」という名称が記されるようになった。Cf. Paris, Archives nationales, AJ37 150*, 1.

10代前半のF.リスト

　前回まで、パリ音楽院のために編纂されたピアノ教授ヅィメルマンによる教則本『ピアニスト兼作曲家の百科事典』（1840）の概要を見てきた。いまや、このメソッドが1830年代までに出版された最先端のピアノ演奏技法を体系的に整理した、パリのピアノ教育史における記念碑的な書物であることが明らかになった。だが、まだそこには考察しなければならない問題が未解決のまま残されている。この『百科事典』ではタールベルクやショパンといった著名な外国人ピアニストの作品については言及されているのに、なぜリストの名はあまり登場しないのだろうか。ヅィメルマンがリストを知らなかったということはあり得ない。事実、リストはショパンと同様に、ヅィメルマンのサロンに出入りしてピアノを弾いていたという証言があるからだ（連載第24回参照）。また、ヅィメルマンは、リストの多くの作品を知っていたはずである。彼は『百科事典』で次のように述べている。

第5章：「読譜について」より (Zimmerman II, p. 61)

第6章：「練習について」より (Zimmerman II, p. 65)

　このように、ヅィメルマンは熟達した生徒が取り組むべき作品の中に、リストの作品を含めている。それゆえ、彼がリストの練習曲に言及しなかったのには何らかの意図があると考えられる。今回は音楽院ピアノ科とリストの関係をみてみよう。

＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊

音楽院院長ルイジ・ケルビーニ

　フランツ・リストがパリに到着したのは1823年12月、12歳の時である。彼はこのピアノ音楽の中心地で最も権威ある音楽学校、パリ音楽院に入学を申請した。ところが、22年に院長に就任したばかりのケルビーニは、リストが外国人であることを理由にこの申し入れを拒否した。とはいえ、誤解してはならないのは、この判断がケルビーニのリストに対する個人的な感情によって下されたわけではないという点である。折しも1822年、リストがパリに来る前年に院長の座に就いたケルビーニは、外国人の生徒受け入れを認めないという規則を打ち出していたのである。パリ音楽院ではそれまで、たとえ外国人の生徒であっても、正規の学生、あるいは聴講生として音楽院に登録することができた(1)。しかしケルビーニは、国王がフランス国民に無料で提供している音楽教育を外国人に施すことは、音楽院に何の利益ももたらさず、非フランス人の生徒たちは音楽院で培った才能を別の地に持って行ってしまうだけだと考え、22年7月に「フランス人でない、いかなる外国の生徒にも、私が［入学許可を出すか］権利を保留する極めて稀な例外を除いては、入学は認められない」(2)という決定を下したのである。つまり、リストは運悪く、この決定の翌年にパリ音楽院へ入学を申請したことになる。仮にリストが入学を許可されていたら、彼はヅィメルマンのクラスに入っていた可能性が高い。学校への登録は出来なかったものの、リストは、パリ音楽院ピアノ科教授レイハ（1770～1836）Antoine-Joseph Reichaならびに後の作曲家教授パエールFerdinand Paer（1771～1839）について、個人的に作曲を師事することになる。
　こうした背景を考慮すれば、ヅィメルマンの『百科事典』にリストの作品が殆ど言及されていないことの一つの理由が明らかになる。音楽院は、ひとたび「音楽院の利益にならない」として退けたヴィルトゥオーゾの作品を、音楽院用のメソッドである『百科事典』に積極的に導入するのは体面的に好ましいことではなかったはずである。まして、リストは音楽院を諦めてから『百科事典』が出るまでの間に当代一のスーパースターになっていたのであるから。
　しかし、リストが『百科事典』のなかで影を潜めている理由はそれだけではなかろう。ヅィメルマンは、30年代後半に出版されたタールベルクやデーラー、ラヴィーナらの練習曲を参照し、その演奏技法を『百科事典』に取り入れているにもかかわらず、なぜか1839年に出版されたリストの《12の大練習曲》12 Grandes études（Paris, Schlesinger）(3)には言及していない。もちろん、ヅィメルマンが単に見落としていた可能性もないとは言えないが、当時の主要な練習曲を、殆ど漏らさず参照した彼が、パリで著名なピアニストの一人であるリストの名を逸するとは考えにくい。なぜ彼はリストを「無視」したのだろうか。この問いに答えるには、同時代におけるリストの練習曲構成法の特色に目を向けなければならない。
　リストの《12の大練習曲》が、ラヴィーナやタールベルクと大きく異なる点は、各曲の演奏技法の多様性にある。前回までの連載で見てきた1830年代後半の練習曲の多くは、主として三部形式からなり、一つまたは二つの技巧的モチーフによって全体が構成されている。たとえば、リストの《大練習曲》よりも半年ほど早く出版されたH. ラヴィーナの《12の演奏会用練習曲》作品1 (1839) は典型的な例である。以下に示す第4番の練習曲では、右手の三度と連打の音型、左手のオクターヴと和音による音型が終始一貫している。

譜例１　ラヴィーナ　《12の演奏会用練習曲》作品1　第4番

　ところが、リストの《12の大練習曲》では、一曲を構成する要素がしばしば多岐にわたっている。たとえば、リストの第二番、イ短調には、以下の4つの主要音型（モ チーフa, b, c, d）を見出すことができる。

譜例２　a. 両手を急速に、交互に動かす音型　冒頭

譜例３　b. オクターヴなどの音程と同音連打の組み合わせ　m. 5 - m. 8

譜例４　c. 急速な三連音符　m. 9- m. 118

譜例５　d. 2オクターヴ以上の連続的跳躍 (赤い四角でマークした部分。青でマークした部分はa)、m. 14 - m. 16

　さらに、リストは、このような多様な技術的素材を用いながらも曲を統一するために、異なる素材を同時的に組み合わせるという手法をとっている。たとえば、中間部においては、以下の譜例に見られるように、冒頭動機a（赤枠内）がdのオクターヴ音型とともに現れる。

譜例６　B部において、d とともに用いられる冒頭動機　m. 38 - m. 40

　こうして、リストは多様な素材を用いながらも、楽曲を動機的に統一している(4)。
　このように、一曲のなかに技巧の多様性が認められるリストの練習曲は、特定の演奏技法の習得に特化したラヴィーナ流の練習曲と本質的に構成法を異にするのである。ヅィメルマンの『百科事典』は、個別の演奏技法をシステマティックに整理することを目的としている。それゆえ、リストのような「技巧統合型」の練習曲は『百科事典』第2部で扱うには相応しくなかったはずである。
　リストは、音楽院に入学を拒否されてからというもの、型にはまった教育を軽蔑していたという(5)。彼の練習曲の構成法には、一つの音型を基に作られる学習的な練習曲に対する挑戦的意識の表れともいえるだろう。リストがもしそのような意識で《大練習曲》を書いたとすれば、ヅィメルマン・クラスのシステマティックな技術教育と本質的に相いれなくなるのも当然であり、また同時に、ヅィメルマンが『百科事典』でリストに多くは触れなかったのにもうなずくことができる。

1 

F. de La Grandville, op.cit.,pp. 161-162.

2 

Idem. op.cit.,p. 163. この頁には、ケルビーニが大臣に宛てた文書の複写が掲載されている。ド・ラ・グランヴィルが参照している原資料は、Paris, Archives Nationales, O31806, 2。

3 

これはリストが1826年にパリで出版した《全長短調による28の訓練課題としてのピアノ練習曲》（Dufaut et Dubois, 1826）の改作であり、1851年に《超絶技巧練習曲集》として再び改訂出版される。

4 

動機の操作という点からみれば、ラヴィーナよりもリストの練習曲の方が巧みといえるが、逆に、ラヴィーナのように一定の音型を用いて曲に変化を与えるにはきわめて繊細な和声感覚と転調のセンス、フレージングを彫琢する手腕がなければならない（ラヴィーナの転調は極めて計画的で入念に計算されており、フレージングは、当時としては意表を突くきわめて独創的なものである）。筆者は、ここで両者を比較してその価値の優劣が問われることを期待しない。

5 

Frédéric de La Grandville, Le Conservatoire de musique de Paris et le piano depuis la création de cet établissement jusqu'au milieu de XIXe siècle, Ph. D., Université de Paris-Sorbonne, 1979, p. 164.

　上の絵は、パリに有名なフォトスタジオを構えていた写真家ナダールGaspard-Félix Tournachon dit Nadar（1820～1910）が描いたピアニストたちのカリカチュア（1850年ころ）である。左からアメリカ出身のL.-M. ゴットシャルク（1829～1869）、パリのE. プリューダン（1817～1863）、ハンガリー出身のリスト（1811～1886）、そしてパリのアンリ・エルツ（弟: 1803～1888）にジャック・エルツ （兄: 1794～1880）。フランス人のエルツ兄弟は1830年代から40年代にはもう著名なピアニスト兼作曲家として国際的に活躍していた。リストと手を交差させているプリューダンはヅィメルマンの門弟の中でも、最初に広範な国際的名声を確立したパリの若手ヴィルトゥオーゾだった。この図は、リストのような外国の名手に劣らない著名なフランスのヴィルトゥオーゾの台頭を物語っている。
　だが、ショパン・リスト世代のフランスのピアニスト兼作曲家たちの多くは、彼ら外国人のように早くも1830年代前半から頭角を現したわけではなかった。パリのピアニスト兼作曲家たちは、外国人の名手に匹敵する名声を得るのに、いくらかの時間が必要だったのだ。なぜだろうか。19世紀前半から中葉にかけて、パリはヨーロッパ各国から外国人ヴィルトゥオーゾが集結するピアノ音楽のメッカだった。それゆえ、彼らの受け皿となったパリの音楽界・教育界が、彼らの多種多様な演奏技法を理解し、消化するために時間を要したのは当然のことだった。このような背景のなかで、パリ音楽院ピアノ科教授ヅィメルマンが編んだメソッド『ピアニスト兼作曲家の百科事典』は、外国人ヴィルトゥオーゾたちの演奏技法を体系的にフランス人に学ばせるための「消化促進剤」として生み出されたのである。
　それでは、前回に引き続き、ヅィメルマンの『百科事典』に取り入れられた当時最新の演奏技法の一部を紹介していくことにしよう（番号は第32回からの通し番号）。

7) ＞[アクセント記号]で指示された抑揚を引き分ける技法

ヅィメルマンが挙げている参照曲の作曲者、タイトル、出版年

　ヅィメルマンは、「指と両手に最大限の独立を獲得させるのに適した練習」という項目の最後の部分で、それぞれの手が異なる位置にアクセントを置くパッセージを紹介している。以下に示す譜例は、その練習の一つである。

譜例1 ヅィメルマンの例

　このような練習の意義は、「抑揚に変化を与えること」(1)にある。ヅィメルマンは、ショパンの作品25、第1番 (譜例2) を例に挙げ、右手の各拍の1、3、4つ目の音のいずれか、ならびに (左手の) バスに、アクセントを付けて演奏することを勧めている。

譜例2 ショパン：《12の練習曲》作品25-1 冒頭 (1837)

　ヅィメルマンは、両手のアクセントをずらす練習が、「巧みなピアニストへの近道」(2)であると述べている。アクセントの位置を適宜変化させて、音楽にさまざまなニュアンスを与えることは、当時のピアニストの演奏には欠かせない素質と考えられていたのである。たとえば、ショパンは、同曲の中でアクセントの位置を変化させている。

譜例3ショパン：《12の練習曲》作品25 - 1、m. 17 - m. 18

　ここでは、左手のアクセント (大きな符頭によって示されている) が、表拍のホ音から裏拍の緊張を孕む第七音、変ロ音に移動して中声部に旋律線が生み出される。これが、右手の各拍頭の音符によって形成される右手の旋律線と同時に演奏されることによって、それまでの一貫したアクセント法に変化がもたらされる。

8）半音階

参照曲の作曲者、タイトル、出版年

　ヅィメルマンが提示する半音階の項目は、9頁にわたっており、二声から六声に至るまで、多種多様なテクスチュアの半音階のパッセージを例示している。次に示す半音階のパッセージは、その中の一つである。

譜例4　ヅィメルマンの例 (Zimmerman II, p. 45)

　この右手のパターンは、ヅィメルマンが参照曲として挙げているモシェレスの第三番に見出すことができる。

譜例5 モシェレス《24の性格的練習曲》作品70-3、冒頭

　ヅィメルマンは、モシェレスが用いたこの技法を、左手にも適応している。
　既に多くの研究者が指摘しているように、ショパンはこの半音階のパッセージを、作品10、第2番に応用している。以下にその曲の冒頭を示す。

譜例6 ショパン：《練習曲》作品10-2

　ショパンの場合は、半音階が上声に来ることによって、右手の第3指と第4指、あるいは第5指と第3指が交差する運指が要求される。[4-3-4-5] - [3-4-3-4] - [5-3-4-3] - [4-3-4-5]･･･。次に挙げるヅィメルマンの例は、このショパンの例と一致している。ヅィメルマンの場合、ショパンと音の配置が異なるため全く同じ運指ではないが、[4-5-4-5]- [4-5-3-4] - [5-4-3-4]･･･という指番号が記されており、やはり第3指と第4指、第5指と第3指の交差が連続的に生じている (上方に書かれている指番は右手用、下方に書かれている番号は左手用である)。

譜例7　ヅィメルマンの例

　このように、『百科事典』でヅィメルマンはモシェレスとショパンによって用いられた半音階の新しい運指法を見逃すことなく導入している(3)。

　さて、ここまで、連載の3回分を割いて、パリ音楽院ピアノ科の教科書として編まれたヅィメルマンの『百科事典』に含まれる演奏技法のごく一部を、実例と共に紹介してきた。このように最新の演奏技法を体系化することによって、ヅィメルマンは、外国からやってきたショパン、リスト、タールベルク、デーラー、ローゼンハイン、ヘンゼルト、ヴォルフといった名手たちに匹敵する演奏技術を教育に導入し、次世代のフランスのピアニスト兼作曲家を育成しようとしたのである。その意味で、ヅィメルマンの『ピアニスト兼作曲家の百科事典』は19世紀フランスのピアノ音楽教育史においては記念碑的な出版物だったといえよう。
　もっとも、現在のところこの『百科事典』がどのように音楽院ピアノ科の課程で使用されたのかは明らかになっていない。だが、少なくとも学生たちは図書館でこれを参照したり、購入したり、あるいはレッスンのなかでヅィメルマン本人からその内容について具体的な示唆を得ていたはずである。さらに、ヅィメルマンが『百科事典』を出版する1840以前から、交流のあったショパンやリストといった外国の名手（彼らと交流については本連載第24回を参照）や、アルカン、ラヴィーナ、プリューダンといった優れた弟子たちの演奏法を観察し、その「奥義」をレッスンで生徒に伝えていたことは疑いがない。彼のこうした教育的努力によって、1830年代から40年代にかけて、ピアニスト兼作曲家として活躍する多くのピアニストがヅィメルマンのクラス輩出された。これらの若きフランスの名手たちは、「ピアノのフランス派」école française du pianoの温床と目され、ジャーナリズムの注目を集めることとなった。

1 

Zimmerman II, op.cit., p. 56.

2 

Ibid.

3 

第3、4、5指が互いに交差するような運指は、ショパンによって編み出された革命的な運指法であると考えられている。たとえば、ジャン=ジャック・エーゲルディンゲルは、「ショパンは古典的規則の大半を破ったからこそ新しい地平を開き、革命的な運指法を編み出したのである」と述べた上で、ショパンの運指法に関する貢献の一つに、「半音階における、右手の第3指、第4指、第5指の交差」を挙げている (Cf ：ジャン=ジャック・エーゲルディンゲル『弟子から見たショパン - その教育法と演奏美学』　(Jean-Jacques Eigerdinger. Chopin vu par ses élèves, 3rd edition, Neuchâtel, 1988)、米谷治郎、中島弘二訳、東京：音楽之友社、2005、25頁)。彼の判断は、ショパンの弟子たちの証言に基づいている。例えばエーゲルディンゲルはショパンの弟子、クレチヌスキの次のような証言を挙げている。「次に述べる運指法は、極めて独創的なものであり、先輩ピアニストたちが仰天させられたものである。この運指法は、3の指や4の指で5の指を超えなくては成らないときでも、手のフォームを崩さないために考案されたもので[･･･]」(前掲書、56～57頁)。エーゲルディンゲルは、注釈で「先輩ピアニストたち」をクラーマー、アダン、ヅィメルマンなどのことであるとしている。しかしながら、既にアダンの音楽院メソッド初版 (1805) には、第2、3、4、5指が互いに交差する例を見出すことができる。以下にその例の一部を提示しておく。
このような演奏技法は、必ずしもショパンの独創的な発明とはいえない。しかし、ショパンはこれらの運指を連続的に使用するなど、作品10の第2番において新しい展開を示した。

　パリ音楽院に限らず、19世紀の音楽院には、「保守的」というイメージが付きまとっている。確かに、音楽教育機関は既に確立された既存のテクニックや作曲技法をシステマティックに教えることを目的とするので、そこに革新的なもの、突飛なものは入り込む余地がないように思える。

ヅィメルマンの高弟アンリ・ラヴィーナ

それゆえ、青年時代にパリ音楽院に通っていた多くの作曲家たちは、新しい演奏技法に触れる機会が少なく、保守的な作品しか書かなかったと考えられがちで、今日まで「ピアノ音楽史」の表舞台に立つ機会を与えられてこなかった。だが、ショパン時代の音楽院のピアノ教育を調べてみると、音楽院＝保守的という図式が単なる思い込みによって作られていることがわかる。Ch.V.アルカン（1813～1888）やアンリ・ラヴィーナ（1818～1906、左図は彼の肖像）のようなパリ音楽院に学んだピアニスト兼作曲家たちは教授ヅィメルマンを通して最先端のピアノ演奏技法を学ぶことができた。ヅィメルマンが最新の練習曲を参照しながら新しい奏法を体系化した1840年の音楽院用メソッド『百科事典』は、リアルタイムでヴィルトゥオーゾの奥義を知らせる野心的で革新的な教材として、生徒たちに多大な刺戟を与えたはずである。今回は、前回に引き続き『百科事典』に掲載されている当時の最新テクニックを見ていこう。当時のピアノ科の学生たちは、これから見ていくような技法を習得するためにしのぎを削っていたのである。

4）急速な手の移動

ヅィメルマンが参照を勧める曲の作曲者、タイトル、出版年、曲番号

急速な手の交差、急速な和音の跳躍は、演奏者の敏捷な身体の動きによって観衆を引きつけるためにはうってつけのテクニックであると同時に、一度に広い鍵盤の音域を鳴らすために効果的なテクニックである。まず、ラヴィーナの練習曲から一例を引こう。

譜例1　ラヴィーナ《12の演奏会用練習曲》作品1-11冒頭

　ここでは、左 (楽譜中ではGと表示)‐右 (楽譜中ではDと表示) ─ 左 ─ 右の順で手が頻繁に交差を繰り返す。この動作によって、僅か1拍の間に3オクターヴ以上に及ぶ和音と旋律の同時的な演奏が可能となっている。
　また、和音の急速な跳躍の例として、ヅィメルマンは次のような練習課題を提示している。

譜例2　ヅィメルマンの例

　ヅィメルマンが参照を勧めているアルカンの《3つのロマンティックなアンダンテ》作品13の第2曲には、これと同様の技法が用いられている。

譜例3　アルカン《3つのロマンティックなアンダンテ》作品13 - 2、m. 57 - m. 59

　ヅィメルマンは、『百科事典』出版の数年前に生徒アルカンやラヴィーナが出版した練習曲を早速取り入れているのである。

5)　音程の大跳躍

　手を大きく伸張させたり跳躍させたりして幅広い音域をカヴァーすることもまた、ピアノの新しい音響を実現するために重視されたテクニックである。たとえば、ヅィメルマンが挙げている課題は、親指を軸にして5-1-2という指使いで急速に2オクターヴを上行/下降する練習である。

譜例4　ヅィメルマンの例

　この種のテクニックは、ヅィメルマンが参照を勧めているタールベルクの《12の練習曲》作品26、第3番などからとられたものであろう。

譜例5　タールベルクの《12の練習曲》作品26 - 3 (第1巻) 冒頭

　冒頭の跳躍は、上の譜例の指番号が示すように、5-1-2という指使いであり、ヅィメルマンの示すパターン（譜例4）と同じである(1)。

5）一つの指で歌い、他の指で伴奏する技法

参照曲の作曲者、タイトル、出版年、曲番号

　この技法は、ピアノの中声部に旋律を配置し、その周囲を分散和音で伴奏付けするためのテクニックである。ヅィメルマンは、参照を勧めているタールベルクの第3番をそのまま実例として挙げている。

譜例6　ヅィメルマンが引用するタールベルクの練習曲集 Op.26 第2巻、第3番冒頭

　ここでは、右手の内声に付点二分音符の旋律が置かれ、これを取り巻くように、右手と左手が交互に分散和音を奏でる。
　このように、中声部に旋律を置き、それを取り巻くように伴奏づけする手法は、ピアノの改良と共に生まれた技法だった。ヅィメルマンは、この点について、以下のように述べている。

タールベルクの風刺画

　タールベルクは、このピアノの特性を生かし、親指に旋律パートを配し、その周囲に低音と広い音域にわたる分散和音を配置するという書法を探究した。この新しい奏法によって、まるで3本の手で演奏しているかのように聴かせることができると評判になったのは有名な話である。音楽院に紹介されたこの演奏スタイルは、ヅィメルマンの高弟エミール・プリューダン（1817～1863）によってさらに探究されることとなる。

1 

ヅィメルマンが他の箇所で参照しているラヴィーナの《12の演奏会用練習曲》 作品1の第5番も、ヅィメルマンの示す音型と類似している。以下にその最後の数小節を示す。テンポはアレグレット・コン・グラツィア、♩=144であり、タールベルク以上に急速である。

2 

Zimmerman, Encycropédie du pianist compositeur, 2d part, p. 27.

　ショパンがまだ元気に活躍していた1840年前後、パリ音楽院ピアノ科のヅィメルマン教授は、パリで活躍していたピアノの名手たちの技巧を積極的に取り込もうとした。ヴィルトゥオーゾにとって、テクニックとは自分にしか成しえない一種の「秘技」であった。ヴァイオリンのパガニーニはそのテクニックゆえに悪魔に魂を売ったとされ、彼の死後、遺体は教会から教会へとたらい回しにされたという。誰にも明かされない、人の度肝を抜くようなテクニックは当時の観衆の目から見れば魔術でさえあったのだ。だが、楽器の性能、演奏者のテクニック水準が次第に上がっていくと、今度はさらにその上を行いってみせる者も現れはじめた。こうしてピアニスト兼作曲家たちは、日々しのぎを削りながら次々に新しいテクニックを編み出していった。
　この「秘技」はしかし、1840年代を過ぎるとショパンよりも若い世代のピアニストの間で知られるようになる。それとともに、超絶的なテクニックで観衆を沸かせるような華々しい曲は次第に流行らなくなり、ピアノ作曲家の関心は次第にそのような高度なテクニックを用いて如何に音楽のスタイルや形式を洗練させるかという方向に向かっていく。このプロセスのなかで、ヅィメルマンがパリ音楽院のために編纂した『百科事典』（1840）は、極めて重要な役目を果たしている。というのも、ヴィルトゥオーゾのあらゆる「秘儀」を体系化し、メソッドに還元することで、当時最前線にあった演奏技巧がその後次第に市民権を得ていく契機となったからである。
　さて、前回の連載で19世紀のパリ音楽院で使われたヅィメルマン教授のメソッド『百科事典』第2部には、ショパン世代の作曲家のテクニックが多く導入されていると述べたが、今回はその実例を紹介しよう。これから数回に亘って紹介するメソッド中のテクニックは、いずれも実際の曲を参考にしてヅィメルマンがまとめたものである。ここでは、彼が参照した実際の曲も見ながら、どのように彼が同時代の高度な演奏技法を教育に組み込んでいったのかを、いくつかのテクニックの種類ごとに紹介していこう。

1)　モルデント

ヅィメルマンが参照を勧める作品（作曲者、タイトル、出版年）

　以前、L. アダンのパリ音楽院公式メソッド（1805, c.1835改）を紹介したが、このより古いメソッドとヅィメルマンのメソッドの間で、モルデントの右手の運指は異なっている。まず、1830年頃に至るまでアダンがメソッドに載せ続けた運指はこうだ。

譜例1　アダンのモルデント運指（右手）(1)

譜例2　ヅィメルマンの例（右手）

　譜例がやや見にくいが、ヅィメルマンの運指は1-4-3-2, 1-4-3-2...である。ヅィメルマンは、より敏捷なモルデントの連続をするためには1-2という親指と人差し指の交差を避け、2-1という運指を用いる方が合理的だと判断したのだ。
　彼が参照した2作品のうち、38年に出版されたラヴィーナの《12の演奏会用練習曲》（師ヅィメルマンに献呈）作品1-7には、1-4-3-2という運指のモルデントが見られる (譜例3)。♪=138という急速なテンポで連続的なモルデントを演奏するには1-4-3-2の運指がでなければ困難である。この点、ヅィメルマンは新しい作品を演奏するのに必要な実践的テクニックを導入しているといえる。

譜例3　ラヴィーナ　《12の演奏会用練習曲》作品1 - 7冒頭

2) 指の独立のための練習

ヅィメルマンが参照を勧める作品（作曲者、タイトル、出版年）

　「指の独立」の練習はアダンのメソッドの初版、第2版いずれにも含まれないものである。特定の指を固定し、他の指を動かすこの練習法は、すでにクレメンティの《パルナッソス山への階梯》第1番や、以前紹介したカルクブレンナーの『メソッド』(1831)において用いられていた (譜例4、5)。

譜例4　クレメンティ《パルナッソス山への階梯》第１番冒頭

譜例5　カルクブレンナー『メソッド』における指を独立させるための練習 (2)

　ヅィメルマンは、『百科事典』第2部第2章冒頭で、これらと同様の5指独立練習を116パターン提示した後、いっそう大きな手の伸張を伴う発展的な3種類の「指の独立」練習を提示している (譜例5)。

譜例6　ヅィメルマンの挙げる例

ここでは、第3指を固定した状態で、残りの指 (右手 [1-2, 4-5]、左手 [5-4, 1-2] ) が譜例のように交互に三度を担う。この練習は、[2-4] の間隔の伸張とこれら2指の独立が目的である。この技法はヅィメルマンが参照を勧めているタールベルクの《12の練習曲》第2巻、第1番から採られている。

譜例7　タールベルク《12の練習曲》作品26-1 (第2巻)

　ヅィメルマンはこのように、クレメンティの練習法を基礎としつつ、タールベルクの新しい素材を取り入れて最新の「指の独立」練習をまとめたのである。

3)　和音

参照曲の作曲者、タイトル、出版年、曲番号

　分厚い和音の連続は、19世紀のピアノ書法の主要な特徴の一つである。ヅィメルマンは、チェルニーの和音練習曲を引用し、和音による順次進行、三度進行、オクターヴの跳躍、半音階といった、さらに発展的な技法を提示している。しかも、チェルニーの例は、これらをアレグロ・ヴィーヴォという、急速なテンポで演奏することを要求している。以下にその例の一部を示す。

譜例8 ヅィメルマンが掲載したチェルニーの練習曲の一部（譜例は筆者編集）

譜例9 ヅィメルマン：《24の練習曲》作品21 (1831)、第12番

　和音の連続の練習曲は、このほかモシェレスやカルクブレンナーなど多くの作曲家によって書かれている。先に言及したヅィメルマンの高弟ラヴィーナは《演奏会用練習曲》作品1の第2番でこの技法を用いているが、これは『百科事典』が出版された時点でおそらく最先端に位置する過激なエチュードである。幸いこの曲は「ピアノ曲事典」で金澤氏の演奏を聴くことができる。1838年、二十歳の若者が一体なにをしようとしたのか、こうした背景を踏まえればこの曲の意味も分かってくるだろう。
　今後は数回に亘ってテクニックの紹介が続くが、19世紀のピアニズムの襞に入り込むことで、当時のパリのピアノ音楽界で何が起きていたのか、リアルに見えてくるだろう。譜例の羅列ばかりで退屈と思われる方もおられるかもしれないが、しばしお付き合いいただきたい。

1 

L. Adam. Méthode de piano, (Paris : Imprimerie du Conservatoire Impériel de Musique, 1805). Reprint ed. Genève : Minkoff, 1974, p. 54. この譜例は初版から引用しているが、第2版においても変更はない。

2 

Frédéric Kalkbrenner, Méthode pour apprendre le piano forte à l'aide du guide-mains, (Paris, I. Playel), 1831, p. 23.

『百科事典』の表紙

　前回は、パリ音楽院ピアノ科女子クラスの教授アダンによって作成されたパリ音楽院公式メソッドの第2版（c. 1835）をご紹介した。この第2版が出版された30年代、ピアノのメカやテクニックの開発は留まることなく進んでいた。多くのピアニスト兼作曲家たちが独自に、絶えまなく多種多様なピアノ書法を編み出すなかで、ピアノ科教男子クラスの教授ヅィメルマンは同時代のピアノ演奏技法を包括しうるような、新しいピアノ・メソッドの必要性を感じていた。
　パリ音楽院ピアノ科教授に就任して20年、ヅィメルマンは1840年に満を持して「30年間にわたるピアノ教育の成果」として『ピアニスト=作曲家の百科事典』を出版し、友人でピアニスト兼作曲家のJ.-B. クラーマー（1771-1858）に献呈した。この著作は、パリ音楽院のために作成され、フランス芸術界の権威、学士院音楽部門の推薦をうけた。学士院の成員であるケルビーニ、オベール、アレヴィ、カラファ、ベルトン （いずれも作曲科教授） はこの『百科事典』を「生徒と、さらには教授に対してさえ、最も推薦に値する」教材(1)として位置づけている。いわば、この著作は音楽院院長ケルビーニの「お墨付き」の教材として認められていたのである。今回はまず、『百科事典』のなかで、当時ヅィメルマンが理想と考えていたピアニスト像に焦点を当てていこう。

１．理想のピアニスト像

18世紀フランスの百科全書派を思い起こさせるいくぶん古めかしい『百科事典』というタイトルは、この言葉からイメージされるのとは違って、実質上のピアノと作曲のメソッドである。この「メソッド」には、演奏技法の実例が、簡潔かつ網羅的に紹介されている。だが、彼が重視したのは演奏のテクニックばかりではない。全体は、次の3部分から構成されている。

「ピアノの完全な基礎メソッド。含、音楽の原則、指使いの規則、練習課題、音階、2・4・6手用の24小作品集」

「現代のエコール流派のあらゆる難技巧にアプローチするための練習/ モーツァルト、スカルラッティ、エーベルリン、ケルビーニ等による様々な様式の10の作品」

「補遺：和声・数字付きバス・対位法教程、プレリュード、ピアノによるスコア演奏法についての助言、劇場オーケストラとピアノ用作曲教程」

　ここで注目したいのは、ピアノ奏法に関する第1部・第2部に加え、和声やフーガに関する作曲理論教程が含まれている点だ。これらは従来のアダンやカルクブレンナーのメソッドには見られなかった点である。ヅィメルマンが、この著作を『ピアニスト兼作曲家の百科事典』と名付けたのは、あらゆる演奏技法と同時に、和声、対位法、楽器法など作曲理論についての知識が体系的にまとめられているからだと思われる。実際、ヅィメルマンとって、理想的なピアニストは演奏と作曲理論の双方を修めていなければならなかった。このことは、第3部の和声教程の序文に読み取ることができる。

　ヅィメルマンは、ピアニストが技術的に優れているだけでは不十分で、和声を体得し、ある音楽を聴いたときに、その「誤り」を判別しうる程度に達する必要があると考えている。和声は、いわばピアニストの審美眼を鍛えるために必要とされたのである。さらに、ピアニストにとって和声の学習は次の点でも役立つと述べている。

　和声がピアニストにとっての基礎教養であるとすれば、フーガ書法の教程は、作曲の実践として位置づけられている（今日でも、フーガを書くには和声の学習が前提とされている）。フーガの書法は、一見、和声ほどピアノ演奏と関連がないように思える。しかし、バッハやスカルラッティなどのフーガ作品を弾く場合、どの声部に主唱が現れ、どの声部がこれに応ずるのか、あるいは主題がどのように拡大・縮小されたり組み合されたりしているのかを知らなければ、演奏の際、どのパートを抑えたり、際だてたりすればよいのか判断がつかないだろう。しかし、ヅィメルマンは、フーガの書法を演奏実践にのみ役立てようとは考えていなかったようである。彼はフーガの教程を「ピアニスト」という枠組みを超越し、作曲家という立場から執筆している。

　ヅィメルマンは、ポリフォニックな楽器であるピアノを通して演奏技術を習得し、和声に親しんだ生徒は、次なる段階として、ピアニストがピアノ曲に留まらず、合唱曲や室内楽、交響曲を作曲することを望んだのである。これらの言葉は、対位法の技法をいかんなく発揮した《荘厳ミサ曲》と《英雄レクィエム》の作曲者ならではの発言といえよう。

２．理想の具現者たち

Ch.-V. アルカン

　総合的な作曲能力を有するピアニストの教育を目指したヅィメルマンの門下からは、実際に優れた作曲家が輩出されている。シャルル・ヴァランタンCharles-Valentin Alkan (1813-1888) は、ヅィメルマンの理想そのものだった。彼はピアノで一等賞 (1824)、和声・アコンパニュマン（スコアをピアノで弾く科目）で一等賞 (1827)、オペラ作曲(ローマ賞コンクール)で次席 (1832)、更にはオルガン (1834)でも一等賞を獲得している。彼は対位法・フーガのクラスには在籍していなかったが、ヅィメルマンに師事してこれを学んだ。アルカンはピアノ曲以外に、オーケストラのための交響曲（未発見）、ローマ賞コンクールに際して書いた二つのカンタータ、万国博覧会作曲コンクールに際して書いた賛歌、弦楽四重奏の断片を残している。1848年にヅィメルマンの後任となるマルモンテルは、ピアノで一等賞を得たのち、和声および対位法・フーガでいずれも二等賞を得た。また、ルイ・ラコンブLouis Lacombe (1819-1884)は、31年にピアノで一等賞を得たのち、ヴィーンでゼヒターに対位法を師事(4)し、帰国後、優れたピアニスト=作曲家として名を成した。

ルイ・ラコンブ

　彼もまたピアノ以外に複数のカンタータ、交響曲、さらに晩年には弦楽四重奏を書いた。後年、オベールの後を継いで音楽院院長となるトマCharles-Louis-Ambroise Thomas (1811-1896) は、ピアノ、和声・アッコンパニュマンで一等賞 (それぞれ1829年、30年)、その後1832年にはローマ大賞を得た。トマは、その後、音楽院作曲科教授、またオペラ作曲家として名を成すが、マルモンテルが、「トマはショパンの作品を極めて感嘆すべき方法で演奏した」(5)と述べているように、ピアニストとしても優れた才能をもっていた。

A. トマ

ヴィクトル・マッセFélix-Marie (Victor) Massé (1822-1884) は、ピアノ、和声、対位法・フーガ、オペラ作曲の全てにおいて一等賞を獲得して、オペラ作曲家としての経歴を歩んだ。ほかにも、ヅィメルマンの後任マルモンテルにピアノを師事したG.ビゼー（1838-1875）はヅィメルマンに対位法のレッスンを受けていた(6)。先輩アルカンを敬愛したC. フランク（1822-1890）もまたピアニストとしてだけでなく、作曲家、オルガニストとして大成した。ヅィメルマンの義理の息子にあたるCh.グノーもまた作曲、ピアノ演奏に関してもろもろの助言をヅィメルマンから受けていたことは想像に難くない。もちろん、ここに挙げた作曲家たちの才能をすべてヅィメルマン一人に帰することはできない。

G. ビゼー

というのも、パリ音楽院では当時複数の科目を同時に履修することができたので、ピアノ科を在籍しながら、あるは在籍したあとで、作曲やオルガンのクラスに入学し個々の教授に師事するのが一般的だったからである。それでも、ピアノ科の学生の意識を演奏のみならず音楽のあらゆる側面へと向けさせる原動力を与えていたのは、ヅィメルマン教授であった。
　なぜピアノ科からこのような「総合的な音楽家」教育が打ち出されたかという点について考えるのは興味深い。この理由は、ピアノがあらゆるジャンルの音楽を再現できると考えられたていたからであろう。開発が進むにつれ１回の打鍵である程度音の持続が可能になると、ピアノは声楽的な旋律と伴奏を同時に再現することができた。
　ピアノによる歌曲、すなわち「無言歌Romance sans paroles」と題されたピアノ曲はちょうど1840年代前後に多く書かれるようになった。

C. フランク

また、ピアノはオーケストラを再現できる唯一の身近な楽器だった。その可能性については、リストのベートーヴェン交響曲の編曲を思い出しさえすればよい。こうしたピアノの能力は、 裏を返せばピアノが様々なジャンルの音楽を書く際に大きな助けとなることを意味している。ピアノでオーケストラ作品を構想したり、書いたスコアの音をピアノで確認することもできる。ヅィメルマンの『百科事典』は、こうしたピアノの可能性を最大限に生かすために、その方法を具体的に著わした初めてのピアノ・メソッドであった。
　ヅィメルマンのピアノ教育の理想は、その後今日にいたるまで、パリ音楽院におけるピアノ伴奏科に受け継がれている。伴奏科は、スコア・リーティング、和声、演奏、伴奏、作曲といったあらゆる能力を要求することから、最も入るのが難しいクラスと考えられている。

パリ音楽院伴奏科教授を退任後日本に渡ったアンリエット・ピュイグ=ロジェ女史（1910-1992）はピアニスト、オルガニスト、作曲家、教育者としての才能を兼備した「完全なる音楽家」と呼ばれた。彼女は70歳を超えてなお一月の間にいくつも違う異なるプログラムでリサイタルを開くことができた。彼女の部屋には無数のオペラのスコアが並んでおり、女史はいくつものオペラをそらんじていて、様々な場面の音楽をいつでもピアノで弾くことができたという(7)。
　今日の日本における音大のピアノ科では初歩的な対位法・和声を必修としている学校もあるが、筆者の知る限りそれほど高度な教育が行われているわけではない。また、幼いころからピアノだけに専念してきた学生のなかには、卒業を間近に控えた学生がベルリオーズの《幻想交響曲》を聴いたことがないという人が珍しくない。もっと著しい例では、ベートーヴェン交響曲がいくつあるか知らないということを耳にしたことがある。ヅィメルマンは、オーケストラ・室内楽のスコアをピアノで演奏する方法や、和声システムを学ぶことを通して、ピアノがいかに多くの可能性を発揮できるかを伝えようとした。録音のなかった当時の学生は、今日の学生以上の集中力とどん欲さをもってスコアを読み、それをピアノで弾くことによって身体に記憶させていたに違いない。そしてその新鮮な記憶は彼らの創作意欲をかきたてただろう。しかし、20世紀以降、ピアニストが作曲しなくなり、教育がステージでの演奏（とくに独奏）に特化していったために、教師・生徒はしばしばピアノを通して繋がることのできる豊かな音楽の世界にアクセスできなってしまった。だが、そのような今こそ、ヅィメルマンのようなかつての教授たちの声に耳を傾けることで、ピアノの可能性を再発見し、この楽器をもっと楽しむ方法を探究することができるようになるのではないだろうか。

1 

Raoul Rochette. "Extrait du rappout de la section de musique de l' Institut au sujet de l'Encyclopédie de Mr. Zimmerman"in Traité d'harmonie, contrepoint et de la fugue of Zimmerman, (Paris: Chez l'Auteur), 2d ed. c.1841. [Paris, la Médiathèque Hector Berlioz, Mc 61822].

2 

Zimmerman III, p. 1.

3 

Ibid., p. 31.

4 

Marmontel, Virtuoses comtemporains, (Paris : Heugel et fils),1882, p. 59.

5 

Antoine - François Marmontel, Les pianistes célèbres, (Paris: Heugel), 1878, 2nd ed. 1888, p. 208.

6 

Ibid.

7 

Cf :船山信子著/編『ある「完全な音楽家」の肖像―マダム・ピュイグ=ロジェが日本に遺したもの』 (東京：音楽之友社)、2003年。

１．ルイ・アダン教授の音楽院公式メソッド

ルイ・アダン教授（1834）

1795年のパリ音楽院創設には、二つの大きな目的があった。ひとつは、国営のオペラ座に必要な音楽家を教育し、フランスの優れた歌手・楽器奏者を供給すること、もう一つはやはり国営の軍楽隊に必要な楽団員を供給することである。鍵盤楽器はそれゆえ、音楽院創設以来、しばらくの間は歌の伴奏楽器としての地位に甘んじていた。19世紀初頭、当時の院長のサレットはピアノ科を含む各科の教授に、システマティックな音楽教育の礎を据えるべく、メソッドの執筆・編纂を命じた。ピアノ科教授ルイ・アダンがこの機会にピアノの近代的なメソッドを書いたということは、すでに本連載の第2回～第4回で扱ったとおりである。しかし、アダンによる初期のピアノ・メソッドは、ピアノが「成長期」を迎え性能と演奏技法が複雑化するにつれ、その内容と現状の間に齟齬が生じるようになった。こうした状況下で、音楽院公式メ ソッドの改訂が余儀なくされたのは必然的なことだった。

２．ルイ・アダンのメソッド第2版

ピアノの著しい進化を考慮して、アダンは1830年代の前半、音楽院メソッドを改訂・出版した。正確な出版年代は特定されていないが、資料の状況から、1831年から35年の間に出版されたと考えられている。この第2版の序文で、アダンは改訂の理由を次のように述べている。

彼がここで行った「改良」とは、練習課題の音域を拡大し、譜例を同時代の作品に差し替えることだった。彼は序文で次のように述べている。

それでは、アダンは具体的に、どのような変更を加えたのだろうか。ここは、とくに大きな「改良」がなされた練習課題について例をあげながら見ていこう。そこには、彼のいかなる考えが反映されているのだろうか。

第4項「音階の運指」、第5項「一般的な運指の原則」は、いずれもピアノ演奏に求められる基礎的な運指といくつかの例外的な運指をまとめた項目であり、これらの項目における主な変更点は以下の5点にまとめることができる。これらは、いずれもピアノの演奏技術向上に直接関わる変更である。以下にそれらの変更点とその意義を記す。

a. 音域の拡大
初版では4オクターヴまでしかなかった音階の音域は、6オクターヴ半の音域に拡大されている。序文でアダンが述べているように、彼は「6オクターヴ」のピアノを想定してこの第2版の執筆に臨んだ。この態度は、同時代のピアノの音域を最大限に生かそうという意志の現れであり、広い音域を用いる新しい作品に対応することを目的としている。

b. 各調の音階を連結　 c. 演奏速度を速目に指定　

上の譜例2には説明書きが付いている。ここには、

と書かれている。初版では、各調の音階は複重線で区切られ、「ハノン」のようにそれぞれの音階は分けて演奏されるように書かれていたが、第2版ではこれらを連続して演奏するために、経過的な音型がそれぞれの音階の末尾に追加されている（譜例2、茶色枠の部分）。さらに、初版では音階の演奏速度について特別な指示はなかったが、第２版では速度をプレスト/プレスティッシモに指定している。各調のスケールをこのように連結して、「プレスティッシモ」で演奏することには、徹底的に指を鍛え、演奏における持久力、即座に異なる音階の運指に対応する能力を養う狙いがあると考えられる。

d. 両手の均等性
両手が均等に機能するように、という方針はすでに初版にも見られる。たとえば、譜例１にアダンは次のような説明を付けている。

だが、例えば様々な音型の練習課題に関して、初版では右手と左手の項目が別々になっている。

譜例3‐2は、譜例3‐1の数頁あとに出てくるので、初版においてこれらを両手で同時に演奏することは意図されていないことがわかる。
一方、第2版では、一連の音型は譜例4に示すように大譜表にまとめられ、両手で同時に演奏できるようになっている。

上の譜例4にある説明には、次のように書かれている。

ここからわかるように、第2版では右手の左手の個別練習に加え、両手の統合と両手の均等性が重視されるようになっている。「最も現代的な12名の作曲者の作品から引用した運指番号つきのパッセージ」と題された第2版の譜例集には、同時代の作曲家の協奏曲からそのパッセージが抜粋されているが、その中には、以下の譜例に示すように、両手が同じ動きの急速な音階や分散和音を演奏するように書かれた走句が多く見られる。

アダンが両手の同時的な動きを第2版に盛り込んだのは、同時代の作品に見られるこうした技巧的なピアノ書法を克服するためだったと考えられる。実際、「両手を均等に」というスローガンを達成することは、高度な演奏技巧の達成の証とみなされ、同時代の多くのヴィルトゥオーゾたちの作品にも反映された。たとえば、アダンのメソッド第2版と同時期に出版されたヅィメルマンの《24の練習曲》作品21（1832）の第15番は、ユニゾンの練習曲である。

右手の練習→左手の練習→両手の統合という発想を最も明確に、かつ極端な形で提示したのはヅィメルマン門下のアルカン（長男、1813-1888）であろう。彼が1839年頃に出版した《右手、左手、両手のための3つの大練習曲》は3曲から成る。一曲目は〈左手のための幻想曲〉、二曲目は〈右手のための序奏、変奏曲とフィナーレ〉、三曲目は〈両手のための類似した絶え間ない動きを持つ練習曲[無窮動]〉と題されている。

アルカンはほかにも《ピアノ三重奏曲》作品30のフィナーレのピアノ・パートをすべてユニゾンで書いている。もっと有名な例では、アルカンの練習曲とほぼ同時期に書かれたショパンの《ピアノ・ソナタ 第2番》作品35（1839作曲）のフィナーレが挙げられる。

他にもショパンは同じ時期に《24の練習曲》作品28の第14番、変ホ短調をやはりユニゾンで書いている。アダンの第2版などをみると、一見独特に見えるこうしたショパンやアルカンのピアノ書法も、同時代の「ユニゾンの美学」の反映であることがわかる。彼らの個性やオリジナリティはその内容に求められるべきであろう。

e. 新たに追加された練習課題
このほか、第2版には初版にはなかった新しい様々なテクニックが付け加えられている。例えば、初版では、音階練習の音程はオクターヴのみだったが、第2版では三度、六度による全長調音階、十度、六度による全短調音階の練習が付け加えられている。これらもやはり、経過的な音型によって連結され、立て続けに演奏するように指示されている。

こうした様々な音程で音階を急速に演奏するパッセージも、第2版に収められた協奏曲のパッセージ集に見られる同時代的なテクニックを克服するために付加された実践的なテクニックである。アダンはリースFerdinand Ries (1784-1838)のピアノ協奏曲から、六度の音階パッセージを引用している。

左右の手がそれぞれオクターヴで動く半音階練習が新しい技法として追加されている。テンポは「プレストであり、当時としてはかなり野心的な作品にしか用いられないテクニックである。

以上のように、初版ではピアノ演奏技法の基礎を扱っていた第4、5項は、第2版では同時代のピアノ音楽に順応するよう、大幅に変更されている。
パリ音楽院のようなアカデミックな機関は、新しいものを取り入れない保守的な姿勢をとるものと見られがちだが、このようなメソッドの改訂をみると、実際には、ソヴィンスキやオズボーン、ショパン、リストなどといった外国からやってくる名手たちになんとか追いつこうとする音楽院の前向きな姿勢を見て取ることができる。そのような機運のなかで、やがて音楽院はヨーロッパ中で名声を博すピアニスト兼作曲家の温床となってゆくのである。その基礎を完成へと導いたのは、アダンの第2版に続いて音楽院のために書かれたヅィメルマンの《ピアニスト兼作曲家の百科事典》だった。次回はヅィメルマンの音楽院メソッドについて書く予定である。

平成21年10月31日　上田泰史

総監察官時代

　ヅィメルマンが任ぜられたもう一つの役職、音楽教育委員会は、期末試験、入学試験、「音楽院に有益であると思われる措置の提案」（３）に関する決定を行っていた。この「提案」には、音楽院で用いる教材の採用をめぐる提案も含まれ、ピアノの練習曲やメソッドもここで採用の可否が決定された。この点では、ヅィメルマンの影響力は必ずしも大きくはなかったにせよ、なおも、音楽院教育に及んでいたと言える。

晩年と最期

　1850年に音楽芸術家協会で決定されていた彼のミサ曲の上演は、翌年にその中止が報じられた。「この大家の健康状態が、ずっと前から構想されていた企画の実現を許さない」（４）というのがその理由であった。しかし、彼の体調は、それほど深刻ではなかったようである。というのも、亡くなる前年の1852年には、オルレアン広場の自宅では演奏会が行われていたからである。この年の1月22日木曜日、ヅィメルマン宅にはマルモンテル、ラヴィーナ、ルフェビュル=ウェリー、ラコンブ、ジョゼフィーヌ・マルタン、ゴリアといった、かつての生徒たちが集まっていた。ヅィメルマン夫人の作った料理を食べながら、「ラヴィーナとルフェビュルはこの家の主人の生き生きとして機知に富んだ応答に対して、冗談を連発していた」（５）。それに先立つ月曜にも、声楽科の生徒が彼の家を訪れ、ヅィメルマンの合唱曲を上演したという（６）。それゆえ、それから亡くなるまでの一年余りの間に抱えていた病気が急速に悪化したと考えられる。
　1853年10月29日、ヅィメルマンは息を引き取った。10月31日に執り行われた葬儀には、多く芸術家たちが詰め掛けた。彼に学んだピアニストたち、音楽院の教授全員、学士院の会員たち、画家、彫刻家、文学者、その他一般の人々がここで一堂に会した。このことは、ヅィメルマンの人望の厚さを物語っている。ヅィメルマンの二人の娘婿、シャルル・グノーとエドュアール・デュビュフが先導する葬列には次のような人々が加わった。オベール (院長) 以下、アドルフ・アダン、アレヴィ(作曲家、学士院会員)、ルボルヌ (作曲科教授)、バザン (和声・伴奏科教授)、エルツ、マルモンテル(ピアノ科教授)、デュプレ、パンスロン (声楽科教授)、その他すべての音楽院教授、著名な作曲家のトマ、マイヤベーア、フェリシアン・ダヴィッド、ヴィクトル・マッセ、ニーデルメイエール、台本作家のスクリーブ、音楽芸術協会創設者のテイラー男爵、批評家のモネ、オルガニストのラバ、ピアニスト=作曲家のE. ヴォルフ、ヅィメルマンの生徒だったヴィルトゥオーゾのラヴィーナ、ゴリア、コーエン、画家のドラクロワ、イザベイ、ブラカサ、ウィンターハルター等、その他文学者、彫刻家たち（７）。ピアノ教師としての名声だけでなく、パリの芸術活動に対する献身的な努力が、芸術の分野を超えて、これらの人々を引きつけたのである。ノートル=ダム・ド・ロレット教会でヅィメルマンの《主イエスよ、憐れみたまえ》Pie Jesuを挿入したミサを挙げたのち、棺はオトゥイユ墓地に埋葬された（８）。埋葬の際、テイラー男爵がヅィメルマンの経歴と功績を称えた弔辞を読み上げた。この弔辞は、数日後ルヴュ・エ・ガゼット・ミュジカル、ル・メネストレル、ラ・フランス・ミ ュジカル各紙に掲載され、ヅィメルマンの死が報じられた。
　彼が所有していた「膨大な書物、楽譜の版、手稿譜、ほとんどが音楽に関連した自筆文書」、「バッハ、ヘンデル、ハイドン、モーツァルト、ラモー、ルソー、グレトリ等々の貴重な断片」（９）、及び初期作品や手稿は、グノー、かつての弟子で生徒であったゴリアやルフェビュル=ヴェリー、ヴァイオリニストのヴュータンに託された（１０）が、これらがどのように今日まで伝わっているのかは明らかではない。また、前回の連載で述べたとおり、多くの蔵書が彼の没後、音楽芸術家協会に託された。
　ヅィメルマンの墓碑は、今日もなおオトゥイユ墓地で、グノー家のシャペルの向かいにひっそりと佇んでいる。昨年5月、筆者はここを訪れたが、墓碑の花壇には枯草の茎が寒々しく立ちすくんでいた。今では花を備える人もないようである。フランスにおける近代的なピアノ教育の礎石を据えるために多大な業績を残し、多くのピアニストを育てた博識の作曲家・ピアニスト・教育者ヅィメルマンの記憶は、風化しつつある。
　さて、ここまで8回にわたってパリ音楽院教授ヅィメルマンの軌跡を紹介してきた。次回から、いよいよ音楽院が目指したピアノ教育について、当時音楽院で使用されたヅィメルマンやアダンのメソッドや音楽作品を見ながら考えてみることにする。

このたび、PTNAホームページで連載中の「ショパン時代のピアノ教育」に関連する公開録音会第２回を開催することとなった。第２回目はフランス・ピアニズムの立役者アンリ・ラヴィーナ（1818-1906）の作品展。録音会に先立ち、簡単に会の目的・内容にふれておく。

2009年10月5日（月） 19時開演（18時30分会場） 東音ホール（全日本ピアノ指導者協会事務局内） ※JR・都営三田線巣鴨駅南口より徒歩1分 入場無料 お問い合わせ：XIXe_piano@hotmail.co.jp プログラム 1. ２つのナポリの主題によるサロン幻想曲Op.5 2. ウェーバーの「オイリアンテ」による大二重奏曲Op.9（二台ピアノ版） 3. ノクターンOp.13 4. 様式と向上の練習曲集Op.14 5. エレジーOp.22 6. 自作の主題による変奏曲Op.23 　解説：上田泰史 　演奏：中村純子、林川崇、松下倫士

19世紀前半、パリはショパン（1810-1849）、リスト(1811-1886)、タールベルク(1812-1871)といった外国人が活躍した一大舞台だった。しかし、パリで輝きを放ったピアノ音楽の巨星は外国人ヴィルトゥオーゾばかりではなかった。彼らに遅れることわずか数年、パリではフランス・ピアニズムの未来を決定づけることとなるピアニスト兼作曲家たちが次々に誕生する。すなわち、アルカン（1813-1888）、マルモンテル（1816-1898）、プリューダン(1817-1863)、ラコンブ(1818-1884)、ラヴィーナ(1818-1906)たちである。彼らはパリ音楽院に学び、1810年代初期に生まれた異国のヴィルトゥオーゾの技法を取り込みながらピアノによる独自の表現様式を探求した。彼らの音楽作品・教育の伝統は、後のフランク、ドビュッシー、ディエメル、コルトーらへと受け継がれることとなる。
今回紹介するラヴィーナのフランス・ピアニズムへの功績は極めて重要であり、フランス・ピアノ音楽を語る上で決して無視できるものではない。1818年ボルドーに生まれたラヴィーナは、母の手ほどきにより才能を開花させ、同地を訪れたパリ音楽院ピアノ科教授ヅィメルマンに見込まれてパリ音楽院に入学、34年、わずか16歳で一等賞を獲得しピアノ科を修了した才人である。演奏ばかりでなく、初見能力にも長けたこのピアニストは、卒業後音楽院の専攻外ピアノクラスで教鞭をとることとなった。
彼は演奏会ヴィルトゥオーゾとして活動しながら自作品を出版し続けた。ラヴィーナが最初に作品番号を付けて出版した作品は、師のヅィメルマンに献呈され、音楽院の教材としても使用された《12の演奏会用練習曲》作品1（1838）で、それまでの最も困難なピアノ技巧を集成した曲集である。驚くべきことに、この作品は彼のデビュー作でありながら規模、テクニック、入念に計算された転調、複雑な拍節構造の点でラヴィーナの全作品中最大の傑作に位置づけられる。この曲集は出版当時パリのヴィルトゥオーゾ界にセンセーションを巻き起こしたと云われる。だが、その演奏には計り知れない労力を要するため、今回は演奏されない。幸いにも、ピアニスト・作曲家の金澤攝氏の演奏がYoutubeにて公開されているので参照されたい。
ラヴィーナはその後、作品1で見せた覇気をやや弱めながら、40年代、ノクターンや性格小品などサロン風の作品および練習曲を出版するようになった。だが、それらの作品はラヴィーナが音楽院で培った和声の技量、計算された明快・簡潔な形式、常に前向きで明るい性格を備えており、格調の高さにおいて明らかに同時代の安易なサロン曲とは一線を画している。今回演奏されるノクターン作品13の演奏はこちらから聴くことができる。
今回の演奏会では、この40年代の諸作品から、独奏、連弾、二台ピアノによる様々な形態・ジャンルの音楽を取り上げる。各曲の詳細・及びラヴィーナの前半生については当日配布する解説を参照されたい。
概して、シューマンやショパンのように深刻で複雑な内面表現を全面に押し出す音楽が「芸術的」あるいは「ロマン主義的」と称され、価値が高いと見なされる。しかし、ラヴィーナのピアノ曲は同時代にありながら、これらの作曲家とは真逆の表現方法をとっている。彼の響きは陽の日差しと適度な温度をまとい、聴く者に爽快な感動を与える歓喜の音楽である。ショパンと同時代に生きたこの作曲家の作品の上演が、「芸術的」とはなにか、「音楽の価値」とはどこにあるのか、といった根本的問題に思いを巡らせる契機となれば幸いである。

平成21年9月11日

ピアノ科教授辞職と後継者問題

　《英雄レクィエム》の初演から僅か二年後、1848年にヅィメルマンは、ピアノ科教授を辞職する決意を固めた。彼が新しい院長F. オベール (1782-1871)に提出した辞表には、次のように記されている。

　ヅィメルマンは、実際、既に充分な仕事をしたと考えて教授職を辞したのだろうか。彼は続けて次のように述べている。

　もし、彼が音楽院を離れたくないのであれば、監察官や音楽教育委員にならずにピアノ教授を継続すればよかったはずである。それにもかかわらず、自ら辞表を提出した背景には、彼を辞職に追い込むような外的要因があったと考えられる。
　マルモンテルは、ヅィメルマンが当時、周囲から何らかの圧力を受けていたことを示唆している。

A-F.マルモンテル（1816-1898）

　この「とある助手」を特定するには詳細な調査を要するが、少なくとも1840年代後半に、ヅィメルマンは、一部の教授と不和があり、コンクールで自身の生徒が不利な立場に置かれることがあった、ということである。ヅィメルマンの後任候補には、その生徒だったマルモンテル、プリューダン、アルカンの名が挙がったが、最終的にこの職についたのは、卒業後、絶えず音楽院に務め、オベールの後ろ盾を得ていたマルモンテルであった。

ピアノ科教授のポストをめぐる争い

E.プリューダン（1816-1863）

　ヅィメルマンの後継者争いは、候補者たちの人生を決定づける重要なポイントだった。候補者のうち、プリューダンとアルカンは、少なくとも作曲・演奏の双方において名声を確立していた。プリューダンは48年までに《12のジャンル・エチュード》作品16 (1844)や作品20番台の極めて華麗なコンサート用作品群を世に出し、国際的なヴィルトゥオーゾとして名声を確立していた。アルカンはほとんどパリを離れることがなかったものの、《騎士―コンサート・エチュード》作品17から《全長調による12の練習曲》作品35に至る前期の代表作を40年代次々に出版し、注目を集めていた。彼らはいずれもこの時までに音楽院コンクールに審査員として招かれていた。しかし、当時マルモンテルの名声は他の二人に比べれば地味なものだった。創作ではまだノクターンやワルツといったサロン用の小品、初心者用の練習曲集しか出版していなかった。 そのかわり、彼は二人とはちがって、36年以来ずっとソルフェージュ科に務めており、前委員長ケルビーニ没後、

Ch.-V.アルカン（1813-1888）

おそらく新しく院長に就任したオベールと信頼関係を築いたおかげで首尾よく選挙で票を得、音楽院ピアノ科教授のポストにおさまったのである。「落選組」のプリューダンは、教職につかなかったおかげでその後も63年に没するまでツアーピアニストとしての生涯を送る。プリューダンは、自分が教授に選ばれなかったことで不満を抱いたりマルモンテルに嫉妬することはなかったようだ。一方のアルカンは、落選でひどくプライドを傷つけられ、音楽院に不信感をいだくようになる。アルカンはこの一件から数年経たのちも、尊敬する学者F.-J.フェティスに無念を書き送っている。彼はこの事件のあと、創作は続けていたが、57年までは作品を出版しなくなった。音楽院のピアノ教育を決定づけたこの政治的な事件についてはいずれ稿を改めて詳しく書こうと思う。

ピアノ教育の分野において着実に業績を重ねパリで最も著名な教授としての地位を確立していたヅィメルマンは、音楽院での公的教育に加えプライベートな作曲・ピアノのレッスンで多忙な日々を送っていたに違いない。そのような状況下にあって1840年代半ば、このピアノ教授は宗教曲《荘厳ミサ曲》(1845年初演)、《英雄レクィエム》(1846年初演)の創作に没頭していた。ケルビーニの愛弟子として確実な作曲の技量をもっていたとはいえ、彼はなぜピアノ教授活動には飽き足らず宗教曲を書こうとしたのだろうか。その背景には連載第25回で指摘したようにオーケストラや声楽を用いた大規模作品で成功することによって「一流の作曲家」としての社会的地位を確立したいという彼の願望があったと考えられる。30年代のオペラ・コミックは「台本のせいで」失敗、グランド・オペラはあと一歩のところで上演に漕ぎつけられなかった。十全な作曲の力量を備えながらも評価される機会に恵まれなかったヅィメルマンは生前にどうしても「作曲家」としての能力を正当に評価してほしいという思いが募っていたはずである。
「作曲家」としての成功は、とりもなおさずフランス学士院への第一歩であった。フランス学士院Institut de Franceとはナポレオンが1803年に設置した一流の知識人、文学者、芸術家たちの協会で、「美術部門」に属する音楽セクションは「作曲セクションséction de composition musicale」と呼ばれ(1)、ここに入るには、高い作曲家としての地位が必要とされていた。音楽セクションに名を連ねたのはパリ音楽院作曲家教授、ケルビーニ、ベルトン、ルジュール、オベール、アレヴィなど作曲界の権威者たちばかりである。
ヅィメルマンの宗教曲作曲の主な動機は、この学士院入会にあったようだ。1816年以来、学士院音楽セクションに席を占めていたケルビーニが1842年に亡くなると、空席をめぐり4名の候補者、オンスロー、ベルリオーズ、ヅィメルマン、アドルフ・アダンが争った(2)。この年の選挙では、最終的にオンスローが学士院の会員となった。その後、これらの候補者のうち、アダンは1844年に、ベルリオーズは56年に会員に選出されたが、ヅィメルマンだけは選出されることがなかった。 ヅィメルマン以外の候補者も、その名声は第一に作曲家としてのものであった。オンスローは既に30年代、フランスにおいて交響曲作曲家としての地位を築いており、パリ音楽院演奏協会でも彼の作品がたびたび演奏されていた。ベルリオーズは1830年、学士院よりローマ賞を与えられ、同年に《幻想交響曲》を初演、イタリアから帰った後は34年に充分な成功を収められなかったものの、オペラ座で《ベンヴェヌート・チェッリーニ》の上演にこぎつけるなど、作曲家としてキャリアを着実に積んでいた。アダンは、もっぱらオペラ作曲家として著名であり、30年代にいくつものオペラ・コミックを成功させていた。
彼らに比して、ヅィメルマンの作曲家としての名声は、教育者としてのそれに比べればやや地味なものだった。オペラ・コミック《誘拐》は、満足のいく成功を収められず、またグランド・オペラ《ノシカ》は上演すらされなかった。
1842年に学士院会員の選挙に敗れた翌年、ヅィメルマンは《荘厳ミサ曲》に着手した。更に《英雄レクィエム》を続けて発表することによってケルビーニに師事した作曲家としての力量をアピールしようと考えたのではないだろうか。彼が《荘厳ミサ曲》は学士院会員アレヴィに献呈し、出版譜の一つにやはり学士院会員であった「スポンティーニへのオマージュ」と書き込んだ事実はそのことを示唆している。ヅィメルマンが学士院への入会を望んでいた事実は、音楽雑誌に掲載されたこの作品に対する批評や、後の音楽院ピアノ科教授でヅィメルマンの生徒マルモンテルの回想から知ることができる。例えば、ブランシャールという批評家は《荘厳ミサ》についての記事で次のように述べている。

ブランシャールは、ヅィメルマンの《荘厳ミサ曲》が学士院入会の契機になることを望んでいるようである。更に、《英雄レクィエム》の批評においても、彼はヅィメルマンの希望を代弁して次のように述べている。

こうした周囲の期待にもかかわらず、ヅィメルマンの2つの宗教作品は、学士院入会への鍵とはならなかった。マルモンテルは、ヅィメルマンが学士院に入会できなかったことにひどく心を痛めていたと回想している。

マルモンテルがここで指摘している「ある種の敵意」が何を指すのかは不明瞭であるが、音楽院の中では低い地位にある一器楽教授が、フランス芸術界の最高権威である学士院に足を踏み入れることを、関係者はあまり好ましく思わなかったのではないだろうか。この時期のヅィメルマンの奮闘は、いわば音楽界のヒエラルキーに対する戦いでもあった。
ヅィメルマンは、学士院の会員候補となった1842年、院長ケルビーニの後任候補としてもその名が挙がっていたが、票はオベールと、パリ音楽院演奏協会を長らく率いていた指揮者、ヴァイオリン科教授のアブネックに集まり(5)、最終的に前者が院長を務めることになった。恩師であったケルビーニの後継となることは、ヅィメルマンの望みでもあったであろうが、学士院への道も、院長への道も経たれ、彼は再びピアノ教育の領域へと引き下がっていった。
ヅィメルマンはその才能ゆえに作曲家として正当に評価されないことを残念に思っていいたが、必ずしも名声欲のみが創作の動機になっていたわけではない。二つの宗教曲作曲のモチベーションは彼が所属し中心的な役割を担っていた音楽芸術家協会Association des artistes musiciens(6)に求めることもできる。この協会は1843年にテイラー男爵Baron Taylerが創設した音楽家の相互扶助団体で、社会的地位が不安定な音楽家および音楽愛好家を支援することを目的としていた。委員には、ヅィメルマンをはじめ、ベルリオーズ、マイヤベーア、リストなど著名な音楽家たちが名を連ねた。この協会は、単に経済的な援助を行うだけでなく、様々な音楽活動の原動力となった。演奏会を催すことによって、会費だけではまかなえない財源を確保したのである。教会でミサ曲が演奏される際に行われる募金もまた、重要な財源となった。例えばヅィメルマンの《英雄レクィエム》が上演されたのと同じ1846年、サン=ウスタシュ教会ではベルリオーズのミサ曲も上演されたが、これも同協会の活動の一環であった。この他に、アドルフ・アダン、トマ、グノーらは、毎年、音楽芸術家協会のために、サン=ウスタシュ教会でミサ曲を上演しているが、この事実はサン=ウスタシュ教会が、音楽芸術家協会と強い結びつきを持っていたことを示している。
ヅィメルマンはこの協会の創設当初から中心的な役割を担っており、没後には1200冊の彼の蔵書が同協会に遺贈された(7)。創設者のテイラーは、ヅィメルマンの弔辞で次のように述べている。

この回想からは、ヅィメルマンが慈善活動に対する強い意欲を抱いていたことが分かる。さらに、モネは、ヅィメルマンが教授を辞めた後に、自ら奨学金を設けたと述べている。

こうした芸術と芸術家に対する慈愛もまた《荘厳ミサ曲》と《英雄レクィエム》の創作意欲に繋がっていたのではないだろうか。実際、サン=ウスタシュ教会における《荘厳ミサ曲》上演記事(10)には、ヅィメルマンが送付した招待状を持参した知人や生徒から、合計1200フランが得られたこと、演奏中に募金があったことなど、料金の回収に関する記述が見られる。この記事の著者であるブランシャールは、こうした行為を教会の営利主義として批判しているが、おそらく、このときの上演で行われた集金活動はヅィメルマンのミサ曲を通して収益を上げようとする音楽芸術家協会の活動の一環だったと考えられる。彼がこの作品に着手した年、1843年が、協会設立の年と一致しているということも、この作品が音楽芸術協会のために書かれたということを示唆している。この後に書かれた《英雄レクィエム》も同じ教会で初演されたので、やはり音楽芸術家協会のために書かれた可能性が高い。40年代の上演が音楽芸術協会によって行われたことを示す決定的な証拠はないにしても、1850年、音楽芸術協会の委員会は、翌年の聖チェチーリアの式典solennité de la Saint-Cécileで「ヅィメルマン作曲のミサ曲」を上演することを決定した(11)。この曲が《荘厳ミサ》なのか、《英雄レクィエム》なのかは定かではないが、協会の中心的人物であったヅィメルマンは、おそらく、遅かれ早かれ同協会によって上演が決定されることを期待して、これらの作品に取り組んだのではないだろうか。
1854年10月29日、音楽雑誌『ル・メネストレル』は彼の一周忌にマドレーヌ寺院で《英雄レクィエム》の上演が行われると報じた。演奏には230人もの音楽家が参加したという。「作曲家」としての社会的地位は十分に確立することができなかったもののヅィメルマンの芸術への献身は、彼の亡き後も多くの芸術家の心に残り続けた。