ピアノとピアノ音楽を通して近代から現代にかけての多くの事柄が透視されてくるようです。それではピアノを通して、未来のピアノ文化を透視することは出来るのでしょうか。クラシック文化は、前衛を排除するところで成立したところがあります。18世紀から1930年代位までのレパートリーを繰り返し演奏し、また享受する循環構造のなかに、クラシック文化は自足しています。モーツァルトやベートーヴェンの時代は最先端の音楽を作曲し、また評価することを第一に考えていました。しかし、クラシック文化は、前衛には背を向け、古典的音楽の享受に閉塞してしまいました。つまり、伝統的なクラシック文化において、20世紀そして21世紀の新しく生み出されてきた音楽をレパートリーに含むことはとても稀です。19世紀に培われた「反前衛」という精神構造は同時に、「名曲」と「有名作曲家」への固執という現象とも連動しています。つまり、特定の時代の特定の作曲家の特定の作品のみを繰り返し聞き続ける、という現象です。
今、この循環構造がほころんできています。最初に指摘したいのは、レパートリーの拡大です。とくにナクソスというレーベルでは、歴史の闇に隠されてしまったさまざまな作曲家の珍しい作品を次々と発掘し、大きな驚きを私たちに与えてくれています。これらの音楽は、ひところ、「マイナー作曲家」や「レア物」という名で、一部の骨董趣味の収集家のたしなみと見られていましたが、近年、人々の意識は変化してきていて、歴史をもっと立体的に見たいという志向性が高まってきています。これはピアノ文化にとって大きな活性化となっています。この問題意識は、20世紀音楽史にも及んできております。
第二点は、クラシックという概念そのものの限界の認識です。ポピュラーとクラシックは二分法で扱われますが、いつから二分されるようになったのでしょうか。戦後のアメリカ社会では、反ベトナム戦争の機運の中から、ロックやヒッピーという文化が生まれました。この文化は、上からの権威への徹底的な抵抗を特徴としていました。この文化は、クラシックへの抵抗でもありました。私たちはもっと幅広く音楽を知り、生きた演奏の舞台に、時代の新鮮な息吹を送り込む必要があるのでしょう。かつて、名ピアニストのフリードリヒ・グルダが、ベートーヴェンとクラシック文化に対して強烈なアンチテーゼを表明して話題になりました。彼は制度としてのベートーヴェンやクラシック文化を否定し、音楽を行うことの原点に立ち返ろうとしたのです。今、現代に生きる音楽とは何か、という視点から音楽を見直さなければならない時期に来ています。
第三に、今生み出されている音楽に対して、ピアニストや聴衆はもっと反応すべきなのでしょう。シェーンベルクやベルク、ヒンデミットやブゾーニなど20世紀前期の作曲家のピアノ作品でさえ、レパートリーに含まれる機会は稀です。まして20世紀後半のピアノ音楽となるとさらに稀になっています。作曲家とピアニストと聴衆がいっしょに時代を作り上げていく思潮が求められていると思います。
音楽文化は今、大きな曲がり角に差し掛かっているような気がします。ヨーロッパでもかつての伝統的な音楽文化に少し翳りが見え出し、音楽学校の統廃合の声も聞かれています。音楽の市場にアジア人が大勢進出する中で、ヨーロッパ文化としての音楽と、その担い手としての音楽家のあり方が変質し始めています。
音楽家の社会的な地位、という問題を考えるとき、様々な意味で音楽世界の流動化が進んでいます。もはやポピュラーとクラシックという二分法は成り立たなくなっています。ピアノを演奏し、ヴァイオリンを演奏する、ポピュラーのスターも登場してきています。そのように考えると、ピアニストとは何か、という根本的な課題に突き当たります。一時代前は、クラシックのピアニストはベートーヴェン弾きであったと言っても過言ではありません。ベートーヴェン弾きであることによって、ピアニストとしての社会的な尊敬と地位を確立したところがありました。現在はどうでしょうか。ベートーヴェンだけではない、という空気がどこかに流れているのではないでしょうか。それは近代のクラシックを支えていた根本的な何か、ピアニストとしての「資格」基準とされていた価値観が変わったことを意味しているように思えます。しかし、時代は動いています。これからピアニストの新たな「資格」は何かは私たちが決めていくことなのでしょう。
音楽家の中でピアニストはどのような地位にあるのでしょうか。オペラ劇場の歌手や協会の合唱団員、オーケストラの団員とは明らかにそのあり方は異なります。そもそも、ピアニストという職業はどのように生まれたのでしょうか。
音楽鍵盤楽器でも、オルガン奏者とピアノ奏者の意味も異なります。バロック時代ではオルガン奏者は早くから専門職として認められ、その職位は高い尊敬をもって見られていました。オルガン奏者は、オルガン演奏だけではなく、フーガを含む即興演奏やコラール前奏曲などの演奏など、作曲の高度な技能や、教会における教義やコラール（賛美歌）に関する教養などについても精通していることが求められています。さらに教会のカントールともなると、これは教会音楽で活動する音楽家であれば、目指す最高のポストで、そこでは比類なく高いオルガン演奏の才能が求められました。
それでは同じ鍵盤楽器でもチェンバロはどうでしょうか。通奏低音楽器として合奏やオペラでは重要な役割を担う楽器ですが、オルガン奏者のもつステイタスとは性格は異なります。もちろん、教会音楽ではオルガン奏者は通奏低音奏者として加わりますが、チェンバロ奏者が合奏などで通奏低音奏者として果たす役割とは性格を異にしています。たしかにアンサンブルでは、チェンバロ奏者は、指揮者的な役割を果たし、低音を担当することからアンサンブルの和声を保証する任務を担っています。しかし、チェンバロ奏者には独立のパートは与えられていません。チェロなど低音楽器のパートを左手で奏し、右手は臨機応変に和声を支えていきます。
チェンバロは、たしかに組曲集などで独立した作品が作曲されていますが、独奏楽器の花というべき協奏曲の作曲は非常に遅れます。バッハの《ブランデンブルク協奏曲》第5番が実質的に最初のチェンバロ協奏曲と呼ばれるほどに、協奏曲を担当する独奏楽器という認識が確立するのは遅れました。
古典派に入り、通奏低音楽器という役割から開放されて、フォルテピアノが独立の楽器としてその歴史を刻むようになると、この楽器の性格はさらに変化していきました。宮廷楽団に所属していた間は、宮廷楽団員としての公的な身分が与えられ、定まった給与のほかに年金も支給されていました。しかし、まったく個人で活動する楽器奏者となりますと、この集団の恩恵を受けることは出来なくなります。教会や宮廷、さらに交響楽団という組織から離れた個人営業の音楽家がピアニストです。教会や宮廷、交響楽団では、入団試験や入団後の教育などの体制が整っていましたが、個人の場合は、個々の指導者と生徒の関係となり、一方では自由な音楽活動が展開されますが、専門音楽家としての資格も基準もなくなります。それは、19世紀市民社会の自由な空気の反映でもありますし、同時に、音楽家が「プロレタリアート」となったことの証でもあります。ピアニストは、組織によって身分と給与が保証されることのない、無産者労働者の象徴のようにも見えます。
音楽の歴史のなかでいくつか大きな転換点があります。その一つは1730年代です。バッハが13曲ものチェンバロ協奏曲を作曲したことの意味は大でした。1曲を除いて編曲であったとはいえ、これらの作品によってチェンバロ奏者が表舞台に立つことができたからです。バッハがフォルテピアノを最初に試奏したのもこの時期です。そしてその次の転換点は1770年頃です。この時期からウィーンやロンドンなどの諸地域で、フォルテピアノの技術革新が急速に進むようになります。新型ピアノが新しい表現を開拓するものとして脚光を浴び、注文製造が増加するようになります。1768年にクリスチャン・バッハがフォルテピアノによる独奏の演奏会を開催しますが、これはピアノの独奏演奏会の最初と見られています。この演奏会は、ピアニストという職種が確立されてきたことを象徴しています。すでにこの演奏会以前に、エマヌエル・バッハの「正しいピアノ奏法」が刊行されていますが、ピアノの演奏法に関する書物の刊行も、ピアノ演奏の科学が求められてきたことの証です。
]]>ニューヨーク出身のマクダウェルは、その名前からも示唆されているようにイングランドの出身ではなく、父親はスコットランド系で、母親はアイルランド系です。彼は、ヨーロッパでの留学と演奏活動を通して、ヨーロッパの伝統をしっかりと継承しつつ、このアメリカの現実を作品に描き出しています。ピアノ作品の代表作、「森のスケッチ」（作品51）は、アメリカの東部地区の森の情景を描いた作品です。このタイトルにも示されているように、まさにマクダウェル版のシューマンの「森の情景」です。「森のスケッチ」の第5曲は「インディアンの小屋から」と題された作品ですが、インディアンを題材にした作品としては、「組曲第2番 インディアン」（作品48）もあります。シューマンとの結びつきは、組曲「暖炉のお話」（作品61）にも見られます。
彼はシューマンやメンデルスゾーン、リストなどドイツロマン派及び、グリークを理想としていました。グリークに対する賛美は非常に強く、それは彼のピアノ協奏曲第1番に反映しています。ドイツロマン派への共感は、「ハイネの６つの詩」（作品31）にもっとも明瞭に示されています。彼はハイネの詩から6編を選んでピアノ小品集を作曲しました。初版では彼は原詩にちなんでドイツ語の題を掲載していました。今日の英語の題に改定したのは1901年の出版においてです。
彼は、ニューヨーク出身ですが、東部地区のニュー・イングランドに対する強い親近性をもっていたと思われます。それは「ニュー・イングランドの牧歌」（作品62）と題された10曲の曲集に表現されています。古きヨーロッパの香りを伝えるこの地域は、長くヨーロッパに過ごした彼にとっては一種郷愁を覚えさせるものであったのでしょう。
この古きヨーロッパの伝統と香りはその後も継承されていきます。日本でも人気のある女性作曲家のエイミー・マーシー・チェニー・ビーチ（1867-1944）は、わずか4歳にして「作品1」を作曲するほどの神童です。ピアニストとしても比類ない才能を発揮しました。彼女はアメリカの古き良き倫理観を代表し、結婚後は演奏活動で報酬を得ることを断念を余儀なくされるが、作曲活動は続けている。彼女が音楽界でふたたび活動するのは、寡婦となってからである。ビーチは後期ドイツロマン派の表現を受け継ぎ、それは「ピアノ協奏曲」にも反映しています。ビーチの作曲したピアノ作品には、伝統的な19世紀ヨーロッパの表現を色濃く映し出しています。ビーチにおいては、アメリカ音楽という意識はあまりなかったと思います。アメリカ社会の上流階級はヨーロッパ以上にかたくなにヨーロッパの古い伝統を継承しようという意識が強く働いていました。それを支えたのは、地域性、出身国、経済格差、そして宗教でした。アメリカではカトリックは少数派です。ニュー・イングランドの地域性と、イギリス及びドイツの出身国、富裕階層、そしてプロテスタントが、アメリカの上流階層を形成し、そこでは20世紀に入っても19世紀ロマン主義音楽が脈々と営まれました。
その点、ユダヤ系ロシア人の移民で、貧困層が集まるニューヨークのハーレムに生まれ、大衆的な雑踏に育ったジョージ・ガーシュイン（1898-1937）は、ビーチ夫人とはまったく異なる社会環境にありました。ニューヨークの文化は、伝統的な古きイギリスの生活を継承しようとするニュー・イングランドとは別種です。ガーシュインの音楽は、ジャズを基調とし、20世紀前期のアメリカの大衆音楽の要素を融合した音楽で、豪華なシャンデリアのまたたく上流階級向けの演奏会場よりも、日々の聴衆の反応に最大の関心が払われました。彼の作品ではピアノ協奏曲である「ラプソディー・イン・ブルー」が有名ですが、ピアノ独奏曲も残しており、ピアノロールに録音した彼の演奏は目のさめるほどの躍動感にあふれた名演です。ガーシュインはアメリカの20世紀音楽の扉を開いた音楽家としてもっとも大きな存在です。
19世紀前期のアメリカのピアノ音楽は、やはりニュー・イングランド地域がリードしていきます。この地域での音楽ではドイツ音楽が好まれ、それはピアノ音楽に限らず、管弦楽作品についても同様でした。しかし、そうした中で19世紀後半に入るとアメリカの国民音楽への意識も芽生えだしていきます。リチャード・ホフマン（1831-1909）は、マサチューセッツ州出身ですが、その名前からもドイツ系と分かります。彼は125曲以上の作品を作曲し、ピアノ曲では「ディキシアーナ」が注目されます。このタイトルからも分かるように、ディキシーランド・ジャズを取り入れた作品で、ゴッチョークの影響を受けています。そのほか、メーン州ポートランド出身のJ.K.ペイン（1839-1906）や、コネチカット州出身のD.バック(1839-1909)、ニューヨーク州出身のH.N.バートレット（1846-1920）といった作曲家が続きます。
19世紀後半は、同世紀前半とはアメリカの音楽事情も変化を見せてきます。というのは、社会の近代化とともに音楽も前衛化するのではなく、アメリカ独特の社会の階層化の影響を受けるようになって行ったからである。それは移民と宗教と経済状況が大きく影響しました。そのなかでニュー・イングランドは伝統的なヨーロッパの音楽文化を保持しようとする傾向が強く見られるようになります。その代表的な作曲家がアーサー・フット（1853-1937）です。彼の「前奏曲とフーガ ニ短調」などは、このタイトルには示されていますが、19世紀後半の作品とは思えないほどに古典的です。この古典主義は19世紀アメリカでは一つの傾向を代表したと思われます。このフットはオラトリオ｢最後の審判｣の作曲で知られるホレイショ・パーカー（1863-1919）とともに、19世紀後半から20世紀にかけてのニュー・イングランド地方のもっとも重要な存在でした。
後述のマクダウェルとともに19世紀後半のアメリカの音楽をリードする役割を担ったのが、ジョージ・ホワイトフィールド・チャドウィック（1854-1931）です。マサチューセッツ州出身で、ボストンに没したチャドウィックは、典型的な東部地区の音楽家です。彼もまたドイツに渡り、ライプツィヒ音楽院でライネッケに、ミュンヘン音楽院でラインベルガーに師事し、後期ロマン派のドイツ音楽の正統な様式を継承します。帰国後、ニュー・イングランド音楽院院長をつとめています。彼は3曲の交響曲など大編成の作品が知られていますが、「６つの性格的小品」（作品７）のような愛すべきピアノ曲も残しています。この作品は、ドイツロマン派の響きの中に、アメリカの民謡を自然に融合させています。
フットやチャドウィックに続いてアメリカが輩出したのが、19世紀アメリカの最大の作曲家エドワード・マクダウェル(1861-1908)で、彼もまたフットと同じ土壌にあるといえます。つまり西洋音楽文化の伝統の正当な継承者という顔をもっとも強く示したのがマクダウェルです。彼はニューヨークの出身で、早くから音楽の才能を示します。彼はパリ音楽院に入りますが、その後フランクフルトのホーホ音楽院に移り、同音楽院でリストの交響詩のオーケストレーションを手がけたことでも知られるヨアヒム・ラフに師事します。そして彼は同音楽院を訪れたリストに見出されます。マクダウェルの作品は、ヨーロッパを元来の祖国としつつ、アメリカに新たな故郷を見出そうとする19世紀後半のメンタリティを見る思いがします。
この頃からアメリカはさらにいっそう、移民による階級化と、宗派による差別化、地域による個別性が進行していきます。イギリス人やドイツ人移民が上位に位置し、その下にアイルランド系、そしてフランス系、イタリア系、ロシア系、東欧系、ユダヤ系等々とまさに階層を形成していきました。プロテスタントが多数派を占め、カトリックは少数派に属します。また、ヨーロッパを追われた多くの宗派の人々がアメリカの様々な地域に、自己の宗教を堅く守って点在し、独自の文化を形成しました。そして彼らは、その宗教と信仰のかたくなさのために、一種の原理主義的な様相すら持っています。
イギリス系が多数を占めたニュー・イングランドは、その名前からも分かるようにイギリスの文化の伝統を堅持しようと努め、その中心地ボストンはまさにアメリカのなかのヨーロッパとも言うべき象徴的な都市です。その点、マクダウェルの生まれたニューヨークは、よりコスモポリタン的です。ゴッチョークの生まれ育った南部のニュー・オリンズともなりますとフランス系と黒人やクレオールの文化が融合しています。
ボストンを中心としたニュー・イングランド地方は、最初からアメリカの音楽をリードしていたわけではありません。オランダ人が入植したニュー・アムステルダム（現在のニューヨーク）や、フランス人が入植した南部のルイジアナは、商業的には早くから開けていました。しかし、その後のアメリカのクラシック音楽の発展において主導権を握るのはこのニュー・イングランド地方です。その重要な要因は、楽器産業でした。ピアノ製造だけではなく、多様な楽器産業がこの地域に興り、ここで生産された楽器がアメリカのクラシック文化の担い手となったのです。ピアノ産業についてみますと、初めてピアノに鉄骨を組み入れたことで知られるバブコック、20世紀前期までは世界最高のピアノ製造台数を誇ったチッカリングのほかに、ブラウン＆ハレット、クリアー、レミュエル・ギルバートといったメーカーが19世紀前期に創立しています。これらのメーカーのなかで注目されるのはバブコックとチッカリンクでしょう。前者は、鋳鉄の鉄骨で強度を増したピアノ製造に端緒を切り開いたことで、後者は、スタインウェーやベヒシュタインなど近代ピアノへの道を開いたことで重要です。チッカリンクは晩年のリストも使用したピアノでした。
こうした環境からボストンを中心にアメリカのピアノ文化が形成されていきました。初期の音楽家では、イギリス出身のベンジャミン・カー（1768-1831）やボヘミア出身のドイツ人、アントニー・フィリップ・ハインリヒ（1781-1861）、ドイツのヴァイマール出身のチャールズ・グローブ（1817-?）がおります。グローブは多作家で知られ、2000曲を作曲したと言われています。これらの作曲家を見ますと、イギリス出身とドイツ出身の人々によって占められているのがわかります。実際、この地域はイギリス人が自国の伝統をもっとも保持することを目指した地域で、音楽文化について言えばドイツ音楽が主流を占めていました。この傾向は20世紀前期まで続き、アメリカにおける特殊な文化を形成しました。
これらの音楽家に続いて、1829年にアメリカのピアノ音楽の歴史において重要な役割を担う二人の作曲家が誕生します。一人がボストン出身のウィリアム・メイスン（1829-1908）で、もう一人がニュー・オリンズ出身のルイ・モロー・ゴッチョーク（1829-1869）です。メーソン家がボストンの初期の音楽史において非常に大きな功績を残しました。ウィリアムの父ローエル（1792-1872）は教会音楽の分野に足跡を残し、「ハイドン・モーツァルト協会教会音楽集」を編纂し、1838年にはボストンの公立学校の教育に音楽を導入することを実現しました。息子のウィリアムは早くから音楽教育を受け、1846年からピアニストとしての活動を開始します。1849年から54年の間、ヨーロッパでモシェレスやリストに師事しています。彼がヴァイマールでリストを訪問した時期にブラームスもリストを訪問し、面識を持ち、彼は、帰国後に企画・主宰した「メーソン・トーマス室内楽の夕べ」で、ブラームスの｢ピアノ三重奏曲第1番｣のアメリカ初演を手がけています。作曲家としても重要で、彼は約50曲のピアノ作品を残しています。たとえば「銀の森」（作品6）はヴィルトゥオーソとしての彼の姿をよく示している作品で、華麗な技巧が駆使されています。「ノベレッテ」（作品31-２）は、シューマンの影響が感じられ、またこの標題もドイツロマン派との結びつきを示しています。
メーソンがドイツロマン派の継承者であるとすると、クレオールの血を引くゴッチョークは、同じくヨーロッパに学び、ヴィルトゥオーソとして名声をしつつ、メーソンとはまったく異なります。前にも述べましたが、南部はニュー・イングランドとは異なり、フランス文化の影響が強く、また劇場などの建設は北部に先んじています。ゴッチョークの留学先はパリで、ベルリオーズやショパンと交流を持ち、ショパンの賞賛を得ています。彼は1853年、メーソンと同じ頃に帰国します。しかし、彼の特に作曲面の関心はいわばアメリカ民俗主義へと向かっていきました。「クレオールのバラード」（作品37）や「ガリーナ」（作品53）はキューバ舞曲で、上記の「バナナ」（作品5）は黒人の歌を取り入れています。その響きはドイツロマン派の響きとは異なり、土俗的で、しかし新鮮で活力に満ちています。「バンジョー」（作品15）などは、その後のガーシュインの登場を予見している作品と言っても過言ではありません。
「ゴイェスカス 恋するマホたち」 ２部構成
第1部 愛の言葉、窓辺の語らい、ともしびのファンダンゴ、嘆きあるいはマハと夜鳴きうぐいす
第2部 愛と死、エピローグ、追加 わら人形
「スペイン舞曲集」 １ メヌエット、２ オリエンタル、３ サラバンド、４ ビリャネスカ、５ アンダルーサ 祈り、６ ロンデーリャ・アラゴネーサ、７ アストゥリアーナ、８ バレンシアーナ、９マヅルカ、10 悲しい踊り、11 サンブラ、12 アラベスカ
この「スペイン舞曲集」はピアノ音楽としてももっとも親しまれているスペイン音楽に数えられます。スペインの大衆化した側面も示しており、第2曲「オリエンタル」は、この曲集でももっとも親しまれている作品ですが、「スペイン」は感傷的にオリエンタルと同化されています。第9曲「マヅルカ」はスペイン舞曲ではありません。それでも、スペイン各地の民俗表現を表現した曲集となっています。
アルベニスとグラナドスのあとに登場したのが、マヌエル・デ・ファリャ(1876-1946)です。ファリャはアンダルシア地方のカディスの出身で、カディスはフェニキア人の植民都市で知られています。彼はサルスエラの作曲を手がけ、オペラ「はかない人生」で認められました。ファリャは、バレエ音楽｢三角帽子｣や、オペラ｢ペドレル親方｣の作曲家として知られていますが、同時にスペインの音楽学者としての功績も残しています。彼は1939年、スペイン内戦の終結、すなわちフランコ政権の樹立を嫌ってアルゼンチンに移住しました。作品としては交響的印象「スペインの庭の夜」が有名です。彼もまたパリでドビュッシーらの音楽家と交友を結び、ドビュッシーの死を悼んで「クロード・ドビュッシーの墓碑銘のための賛歌」というギター作品を作曲しています。
スペイン・ナショナリズムを明確に表明した作品は歌曲集「スペイン民謡集」で、１ムーア人の衣装、２ムルシア地方のセギディーリャ、３アストゥリアス地方の歌、４ホータ、５子守唄、６歌、７ポーロという構成になっています。これらの作品の中で「ポーロ」はアンダンルシア地方の民謡で、中庸な速度による、手拍子やカスタネットを用いる表現を特色としています。
ピアノ作品では初期の「４つのスペイン小品」（1908年作曲）や、「アンダルシア幻想曲」の名で知られる「ペティカ幻想曲」（1919年作曲）があります。
オペラの国イタリアと、器楽の国オーストリア。この対比は18世紀末から19世紀前半の音楽の状況を考える上ではあながち極端な対比ではないでしょう。事実、ドイツ語圏の音楽では、なかなかオペラの本流と言うべき作曲様式が確立できていません。ウェーバーの「魔弾の射手」は大評判を取りましたが、この作品がすぐにオペラ創作の主流となったわけではありません。むしろ好まれたのは、グスタフ・アルバート・ロルツィンク（1801-1851）の、「ロシア皇帝と船大工」（1837年初演）のようなもっと軽妙な作風でした。
一方、イタリアではオペラ一色に創作に次第に疑問を持つ作曲家も登場します。とくに、ピアノなど器楽に強い関心を持つ作曲家の中では、ソナタや変奏曲、あるいはフーガなどのさまざまな作曲形式に対する関心も高まっていきます。この傾向が高まるのは、19世紀も後半のことで、その背景には1859年のイタリア統一戦争や、その後の普仏戦争が何らかの影響を及ぼした可能性が考えられます。イタリアはオーストリアからの自国の独立を確立する上で、逆にオーストリア文化、さらにはプロイセン文化について意識せざるを得なくなっていったのです。
そのなかで最初の重要なピアノ音楽作曲家が、ジョヴァンニ・スガンバーティ（1841-1914）です。彼はオペラ創作には背を向け、交響曲やピアノ協奏曲、弦楽四重奏曲、そしてピアノ作品に多大な勢力を傾注しました。彼の恩師はリストでした。これらの器楽作品の創作はリストからの影響抜きには語れません。しかし、ズガンバーティはリストだけではなく、改めてベートーヴェン移行のドイツ語圏の音楽にまなざしを向けてそれを創作に活かしていったのです。ズガンバーティのピアノ作品で創作が確認できるのは187３年以降の作品ですので、初期の習作は分かりませんが、「夜想曲」（作品３、c.1873）や、「前奏曲とフーガ」（作品６、c.1877）などが初期の作品に当ります。ピアノ曲の作品数はそれほど多くはありませんが、「組曲」（作品16．出版時には作品21）、「詩的な旋律」（作品29）などがあります。この後者の作品の刊行は1903年、ライプツィヒにおいてで、ドイツ音楽の影響とともに、遅咲きのロマン主義という感じもします。
ズガンバーティに続くイタリアの器楽作曲家の巨匠はマルトゥッチです。ジュゼッペ・マルトゥッチも、他のイタリアの作曲家が専心するオペラには背を向け、器楽に専念した作曲家です。1856年に生まれて1909年に没したイタリアの作曲家で、1867年にナポリ音楽院に入学し、同音楽院でリストと競演したことで知られます。19世紀中ごろのヨーロッパ屈指のヴィルトゥオーソの一人タールベルクの弟子のチェジにピアノを師事し、彼はまずはピアノのヴィルトゥオーソとしてそのキャリアを確立しました。ピアノの奏者として活躍した後、彼の人生の転機となったのは1883年のヴァーグナーの死でした。マルトゥッチはヴァーグナーの「トリスタンとイゾルデ」のイタリア初演を指揮しただけではなく、イタリアへのヴァーグナーの正当な導入者でもありました。しかし、彼はヴァーグナーだけに心酔していたわけではありません。ブラームスの音楽にも深く理解を示し、ブラームスのイタリア訪問時にはブラームスをその宿泊先に訪ねています。
マルトゥッチのピアノ作品では、2曲のピアノ協奏曲がピアノ音楽の表現の点でも技巧の点でも秀でており、19世紀のヴィルトゥオーソ文化の継承者であることをはっきりと示しています。マルトゥッチのピアノ作品は、「ピアノソナタ」（作品34）のほか、「タランテラ」（作品44）、「ジガ」（作品61）、「舟歌」（作品64）、「２つの夜想曲」（作品70）などがありますが、「ジガ」などオーケストラ作品に編曲されている作品が多いのも特徴です。マルツゥッチのオーケストレーションはすぐれて情感にあふれ、時として官能的です。原曲は独唱とピアノのためのですが、その後オーケストラ伴奏用に編曲された「追憶の歌」のオーケストレーションはヴァーグナーの影響を感じさせるだけではなく、ドビュッシーをも予感させます。
ピアニストとしての彼のレパートリーは、バッハやスカルラッティに始まり、特にシューマンやリスト、ショパンなどで、彼の作品における傾向と重なり合っているところがあり、バロック時代の表現とロマン派の性格小品の融合した姿が見られます。たしかに彼はリストやヴァーグナーから示唆を受けましたが、同時にブラームスをも深く敬愛し、ブラームスのイタリア旅行に際しては、彼と面会して、相互に意気投合しています。しかし、彼の音楽からはブラームスの語法はそれほど強くは感じられません。
マルトゥッチのもう一つの顔はドビュッシーの理解者および受容者としての顔です。1888年に初演された「追憶の歌」にもすでに示されておりますが、語法的には共通する側面をもっています。そしてマルトゥッチは1908年、ナポリでドビュッシーの「ペレアスとメリザンド」を指揮しており、これはこの作品のイタリア初演です。当時、イタリアではドビュッシーもこの作品もほとんどなじみがなく、この面でも開拓者としての役割を担いました。彼はイタイア・ロマン主義を代表する作曲家といっても過言ではありません。なお、レスピーギは若き時代にマルトゥッチに師事しています。
]]>