─ ヴィオラという楽器について教えてください。

弦楽器というとヴァイオリン、ヴィオラ、コントラバス、チェロがありますが、ヴィオラは音響学的に言うと、本当はあと10~14cmボディの長さがないと良い音が出ないんです。つまりバランス的には音が出にくい楽器なので、発音が少し遅れます。音になってお客さんの耳に届くまでが、ヴァイオリンやチェロに比べてちょっと遅いです。発音という面でも、音の豊かさの面においても、ヴァイオリンやチェロに比べたら構造上不利な楽器といえます。特にヴィオラは一人一人持っている楽器の大きさが違いますので、それぞれ音も全然違います。それが面白いところでもあり、難しいところでもあると思います。
オーケストラの中ではサポートが多いですね。そういう意味で、常にアンサンブルというか、回りにアンテナを張り巡らせるということに気を使っています。

─ オーケストラの中で、ヴィオラはどんな役割を担うことが多いのでしょうか？

陰鬱な暗い雰囲気を出すときにヴィオラの渋い音色を使う作曲家は古今東西います。ヴィオラは鳴らしにくい楽器ですが、逆に変わった音や奇妙な音も出せるので、近代以降は暗いだけでなく、コミカルな場面でヴィオラを使う作曲家も出てきています。例えばリヒャルト・シュトラウスに「ドン・キホーテ」という管弦楽曲がありますが、そのサンチョ・パンサのテーマはヴィオラなんです。ひょうきんというか人間味溢れると言うか、シリアスな場面で道化役。お芝居でいくとヒロインじゃないんです。ヒロインの恋敵とか(笑)。言ってみれば非常に個性的なキャラクター楽器ですね。一方で晴れ渡るような音色も出せます。幅広い表現ができる楽器だと思います。非常に美しい表現もできれば、えぐい表現もできる。名優が人間の美しい部分と醜い部分を演じ分けられるように演奏することができるんです。

─ アンサンブルについて、お聞かせください。

アンサンブルをするというのは、カウンセラーみたいな感じですよね。相手をどれだけ知るか。ソロばかりやっていて怖いのは、自分だけで全てを作り上げてしまうことなんです。ソロではそれがすごく大事なことで、自分で最初から最後まで演出しなければいけない。ただ、共演者がいる場合は、そのための余地を残しておくというか、他の人が入り込む余地が必要ですよね。凝り固まらないことが大事だと思います。私もヴィオラだけ弾いているとあまりそういうことは考えなかったんですけれども、オーケストラで弾く機会が多くなってからはそのように感じます。例えばJAZZのプレーヤーと共演することがありましたが、彼らはライブ本番で即興するために、周りへのアンテナの張り方が凄いんです。実際クラシックの本番でも何が起こるかわからないので、とっさの対応の時にはそういうことも必要だと思います。精神的に自分をコントロールするという意味でも、非常に役に立ちます。
また、ヴィオラを弾く側もピアノを弾いて下さる方も、いろんな引き出しがあると良いかなと思います。人それぞれ引き出しの増やし方はあると思いますが、なるべく色々な楽器と関わるということが大事ですね。他の楽器と関わると、逆に自分の楽器というものが見えてきます。アンサンブルをやって、「何が上手くいかないか」ということを追求することも大事だと思います。

─ 実際どんなピアニストだと、弾きやすいのでしょうか？

例えばコンチェルトの伴奏の場合、オーケストラのスコアまで勉強している方とはやりやすいです。例えば低弦のピチカートの部分が、まるでピアノの音ではないように聞こえます。いろんな音色を出して下さるんです。そういう方と合わせると、自分まで上手に聞こえます(笑)。オーケストラのサウンドを出せる人というのは、ソナタを演奏しても楽しいです。こちら側もヴィオラの音色を決め付けたくないので、それに付き合ってくれる方だと相乗効果が生まれますね。

─ ヴィオラと合わせる際に、ピアニストが注意しておくと良い点はありますか。

まずは楽器の構造がそもそも全然違うということが前提ですね。ピアノの方が音は出やすいと思います。 ヴィオラとのアンサンブルにおいては、ちょっとだけ呼吸を深く持つ、というのが基本にあるとありがたいです。それからピアノはとても音域の広い楽器ですよね。ピアノとヴィオラのためにかかれた曲の難しいところは、ヴィオラの音域とピアノが被ってしまうということです。合わせやすいピアニストの方は、どうしてもヴィオラを聞こえさせたいという時に、その辺のバランスを考えて下さるんです。バランス感覚がすごくいいんですね。例えば譜面にｆ（フォルテ）と書いてあるから、というのでは無く、「ヴィオラのｆ（フォルテ）はどんな感じなのか」、「ヴィオラの音域でのｆ（フォルテ）はどういう音が出るのか」等まで考えて下さいます。

─ 譜読みしておいて損はないヴィオラ曲はありますか？

まずはブラームスの2曲のヴィオラ・ソナタですね(Op.120-1、Op.120-2)。この2曲はコンクールの課題曲になることも多いです。それからヒンデミットのヴィオラ・ソナタ、バルトークやウォルトンのヴィオラ・コンチェルト。ヒンデミットには「白鳥を焼く男」というコンチェルトもあります。ヴィオラ奏者がオーケストラの入団試験で良く弾くのはシュターミッツ、ホフマイスターなどです。シューマンの「おとぎの絵本」あたりも見ておくと良いと思います。

─ 青木さんにとってアンサンブルとは

相手を知るということですね。相手を知り、自分も知る。アンサンブルをやることで、今まで気づかなかった自分を知ることも大きな魅力だと思います。

青木　篤子（あおき　あつこ） 桐朋学園大学音楽学部をヴァイオリンで卒業後ヴィオラに転科、同大学研究科、洗足学園音楽大学ソリストコースにて学ぶ。第15回宝塚ベガ音楽コンクール、第２回名古屋国際音楽コンクール、第２回東京音楽コンクールにて、それぞれ第１位を受賞。これまでに倉敷音楽祭、ヴィオラスペース、サイトウキネンフェスティバル、東京のオペラの森等に出演。ヴァイオリンを藤井たみ子、東儀幸、原田幸一郎の各氏に、ヴィオラを岡田伸夫氏に師事。ヴェーラ弦楽四重奏団メンバー。2008年9月より東京交響楽団首席ヴィオラ奏者に就任。

ピアノは優れたアンサンブル楽器です。ピアニストの可能性を広げるアンサンブル力とは何かを楽器奏者、歌手、ピアニストのインタビューを通して探って行きます。第5回目はピティナ・ピアノ指導セミナーでもおなじみの野平一郎先生にお話を伺いました。

─ まず、先生が伴奏法講座を立ち上げた意図・目的を教えてください。

私は伴奏という言葉があんまり良くないと思っているんです。それは二重奏であって、決してどっちが主で、どっちが従ということはない。でも音楽の内容を理解することによって、この部分では自分は主、自分は従、というような事は分かってきます。1曲のなかでも主と従の関係というのは変わるので、そういう音楽の内容の理解から演奏を構築していくことをもっと徹底して出来ないかと思って始めたのが一つです。もう一つは、ピアニストというのは、伴奏者を見ても「私は何の伴奏が得意だ」という風になってしまう。僕が思うに、パーフェクトにすべてのことをこなすのは難しいけれども、ピアノというものを本当に理解するにはソロも必要だし、コンチェルトを弾くことも必要だし、室内楽や歌の伴奏も必要だろうと思います。だからこの講座では少なくとも２つの楽器ないし声楽と器楽のように、片方はやったことがあるだろうけれどももう片方はやったことが無いというようなものを必ず組み合わせて構成しています。例えばヴァイオリンでは対応できなかったこともフルートではできる、フルートではこう対応するところがヴァイオリンでは役に立たないなど、様々なシチュエーションにピアニストを置くことで、ピアノへの、そして音楽への理解を深めていこうと思っています。
それにはまず、器楽奏者がピアニストにうるさい人であることが大前提です。ソリストには2種類いて、ピアニストはどうでも良いという人も実際います。今回出演の先生方（※編集者注）はピアニストにうるさい人達なんです。

─ 先生は、アンサンブルの基本とはどういうことだと思いますか？

一言で言うのは難しいですが...、抽象的な言い方になりますが、楽曲をよく理解するということだと思います。そのため、この講座では単に「ここをこうしたら」的なレッスンだけするのはやめることにしました。例えば日曜の午前中にデスクワークのような時間を設けて、楽曲を分析しました。作曲学的な分析というより演奏においてこれだけのことは知っておかなきゃならないだろうということを話し合い、それを午後に実践したり、器楽の先生に楽器の奏法を説明してもらい、実際に傍で聴くことで、こういう構造になっているとか、こんな音が出る、ということを実際に体験できる。そういう全てのことを網羅した講座でありたいと思っています。特にアンサンブルの場合は、自分は今何をしなければいけないかは、やっぱり楽曲の理解からしか生まれてこないですね。だから全体的に「あなたは小さいよ」とか「大きいよ」、という事だけじゃなくて、「この部分はこうだったけど、他の部分はもっとこうじゃなきゃいけない」、というような応用が利くことが大事。「一を聞いて十を知れ」です。

─ ピアニストにとってアンサンブルを学ぶ意義とは？

それはやはり、２人や３人で演奏する楽しみ、皆で何か一つのものを作るという楽しみを知って欲しいなということですね。ソロの演奏というのも決して１人ではなく、例えば3人でやらなきゃならないところを1人でやるのであって、そういう事はアンサンブルを体験しないとなかなか理解できません。また、作曲家はピアノの曲ばかりを書いているわけではなく、ある日は弦楽器の曲を書いたり、またオペラや歌曲を書いたりと、色々な曲を書くわけです。そうなると相互が関連しないはずがないですよね。例えばピアノ・ソナタのこのフレーズの書き方は弦楽器のこのフレーズからきている、ということが弦楽器の曲を知ると一目瞭然。それをソロの演奏に生かすにはどうしたら良いかということは別途を考えなければいけないのですが、まず根本的にそういうことを知ることが大切だと思います。
今年の講座はフルートとヴァイオリンでしたが、開催してみて感じたのは、ソロを中心に活動しているピアニストはレガートが足りない。ヴァイオリンとかフルートのように、レガートが非常に基本である楽器と共演すると、その欠点がやけに目立つのです。ヴァイオリンと同じフレーズを演奏しても、「どうしてヴァイオリンのように弾けないの？」となる。例えばモーツァルトの時代では、ヴァイオリンの曲をピアノで弾いたりピアノの曲をヴァイオリンで弾いたりと、互換可能だったので、皆関連があります。そういう部分は他の楽曲を知らないとわからない。アンサンブル体験が増えれば増えるだけ、ソロの表現の多様性も増してくると思います。

─ アンサンブルを体験することでソロにどのような影響が出てくるのでしょうか？

顕著に表れるものとしては、イマジネーションがもっと豊かになるということです。音色に対するイマジネーションですね。例えば歌の人と共演する時には歌詞がありますが、それは非常に馬鹿にできないイマジネーションの源泉です。器楽と演奏する時も、楽器のアーティキュレーション、表現、目指すもの、そういうことがピアニストにとってのイマジネーションの源泉になります。音楽はイマジネーションだから、それが働かないとどうしようもない。もちろん何にでも共通して言えることで、アンサンブルだけには限りません。

─ ソロ・ピアニストに共通する傾向というのはありますか？

勝手に弾くということですね。つまり人の呼吸感で弾けない。そして、人の呼吸感で弾けないということはリズムに問題がある。よく言うのですがリズムの客観性が足りない人が多いです。

─ 日本における室内楽の現状はどのように感じていらっしゃいますか？

皆が室内楽を楽しめる雰囲気になると良いですよね。音楽にスター性とかそういうものばかりを見ていると、室内楽は永遠に日が当たらない分野だと思います。だから、本当に音楽を理解して、好きで、本当に楽しんで聴けるか、聴衆のレベルも問われるわけです。何だか格好いいスターが出てきたけど、演奏はちょっと...という人もたくさんいます。もちろんスターで素晴らしい人もたくさんいますし、海外のスターはちゃんと室内楽もやるので、もっともっと幅が広いと思います。

─ アンサンブルの中でピアノの果たす役割は？

ある程度、指揮者的な感覚が必要ですね。つまり、3人でも4人でも、ピアノが含まれているということはピアノが一番多くの音を弾くわけですから、音楽の骨格を形作る役割を負わざるを得ないと思います。そういう意味ではピアニストの室内楽での経験とイニシアチブと共演者に与えるそのイマジネーションはすごく重要だと思います。

─ 野平先生にとって、アンサンブルとは？

やはり音楽でのコミュニケーションができる、ということだと思います。一人で弾いていると聴衆に対してのコミュニケーションは常にありますが、演奏者同士のコミュニケーションは無いわけです。だから、ちょっとしたフレーズを色んな楽器で回していくというような、そのちょっとした会話が楽しい。こちらが翳ったら明るく返ってきたとか、瞬時の様々なやり取りや会話がすごく楽しいです。音楽は本来楽しいものだと思います。だから本当に皆でコミュニケーションができて、皆が上手くいったと感じるところまで行くと本当に楽しい。ピアニストにはそういう楽しさを知って欲しいし、聴くほうにもそういう楽しさが生まれると良いな、と思っています。

野平　一郎（のだいら いちろう） 1953年生まれ。東京芸大、同大学院修了後、78年、フランス政府給費留学生としてパリ国立高等音楽院に学ぶ。卒業後も、各講習会やイティネレール、IRCAMにおいて、電子音響音楽やコンピューター音楽を学ぶ。ピアニストとして、内外の主要オーケストラにソリストとして数多くの初演に携わる一方、名手たちと共演し、伴奏、室内楽奏者としても活躍。作曲家としては、4曲のフランス文化庁委嘱作品をはじめ、数多くの委嘱作品があり、著名なアンサンブルやソリストたちによって演奏、放送され、主要作品はアンリ・ルモワンヌ社（パリ）より出版されている。その多彩な活動により各方面から大きな評価を受けている。武井賞（90年）、第13回中島健蔵音楽賞（95年）、第44回尾高賞、第46回芸術選奨文部科学大臣新人賞、第11回京都音楽賞実践部門賞（96年）、第35回サントリー音楽賞（2004年）、第55回芸術選奨文部科学大臣賞（2005年）を受賞。90~2002年、東京芸大助教授。2005年より静岡音楽館AOI芸術監督。 ⇒こちらで音源が試聴できます。

ピアノは優れたアンサンブル楽器です。ピアニストの可能性を広げるアンサンブル力とは何かを楽器奏者、歌手、ピアニストのインタビューを通して探って行きます。第４回目は学校クラスコンサートでもご協力頂いているオーボエ奏者の最上峰行さんにお話を伺いました

─ まずはオーボエという楽器について教えてください。

オーボエは管楽器の歴史で最も古い楽器の一つで、重なりあった二枚のリードを振動させて音を出す木管楽器です。ギネス・ブックには世界一難しい楽器として載っていたこともあります。練習時間よりはるかに多くの時間を費やしてリードを自分で作ってやっと音が出る楽器です。しかも一生懸命作ったリードが使えるとは限らない。一回演奏会で使ったリードは基本的にはもう使えなくなる事が多いので、その場で出る音はそれっきり、一期一会という感じです。とにかく神経質な楽器ですね。世の中に存在する楽器の中で一番神経質な楽器だと思います。

─ リードの寿命はどの位なのでしょうか？

物によりますが1週間、まれに1ヶ月保つ時もあれば、1日で終わるときもあります。何年とかけてリードの材料を家の中で保存し乾燥させたりして、良いコンディションになるように沢山の準備をしてからようやく削り出すんですが、ほとんどがたった数日で終わってしまう。酷い楽器です（笑）。リードの材料は南フランスでとれる葦なんですが、当然天然の材料なので同じ様に作っても1本1本性質が違います。奏者のやりたいことをリードに託せるというところもありますが、いつも同じ音が出ないというデメリットの方が大きいです。

─ オーボエ奏者は演奏だけでは駄目なんですね。

リード作りだけでも、演奏だけでもダメで、プロだったら両方上手くないといけない。フィンガリングは実はフルートやサックス等と似てたりするんですが、技術的にはリードを作る時間が長いので、他の楽器と比べて遊びに行く時間が取れません（笑）。リードは家に200本ぐらい常備しておいて、本番では約10本を選りすぐって持っていきます。でも実際に吹いてみないと分かりません。会場の湿度や温度ですぐに変化してしまう。下手すると同じリードが湿度や温度で半音ぐらい違うときもあります。家で吹いてみて良いと思ったリードでも会場に行ってみたら使えなかったというのはしょっちゅうです。100本作って実際本番で使えるリードが1本できるかどうか。本当に大変な作業なので、まずその辺の事を分かってもらえるといいですね（笑）。

─ オーボエという楽器の特性を教えてください。

木管楽器の中で一番撥音が鋭く、硬いというか、直接的な楽器です。表現豊かと言われることもありますが、デメリットも多い楽器です。例えば低音が大きくなり易く、高音は逆に痩せてしまう。他の楽器に比べて息を吹き込むところが小さくて、ストローを潰したような1mmぐらいのところに吹き込むので息が余って苦しくなることがあります。それが他の管楽器と違うところで、ピアニストとしてはブレスをあわせるのが難しいのではないかと思います。吸うだけでなくて、一回あまった息を吐き出してから吸わないといけないので。

─ どういう点に注意してもらうと演奏しやすいのでしょうか。

とにかくオーボエ吹きは神経質な人が多く、リードの出来次第で機嫌がよかったり悪かったりするんです(笑）。まず演奏以前にオーボエ奏者とのコミュニケーションに絶え得る人間性というか、暖かく見守ってくれる人だとありがたいですね。リードが良い状態で調子良く合わせができる時と、全く駄目だけどなんとか合わせをしなければいけない状態があったりするので、「今日は調子良さそうだな」「今日は調子悪そうだけど何も言わずにつけますよ」という様なスタンスでいてくれると凄く助かります。勝手ですけど（笑）。それとオーボエと合わせるときは、ブレスの問題もそうですが、ピアノの音が小さすぎると怖いですね。音の立つ楽器だから、ピアノが柔らかすぎ、控えめすぎると不安になります。オーボエの音自体は大きくて通るので、僕はリサイタル等ではピアノの蓋は全開でやりたいですし、オーボエの鋭い音を支えてくれるようなピアニストだとやりやすいですね。僕にとってピアニストは伴奏ではなくて共演だという感覚なので、ソリストだとして生かすも殺すもピアニストとの相性で、持っているものを100%出せる時もあれば、ピアニストに神経遣って合わせることに終始して音楽が作れないということもある。相性は大切だと思います。

─ その他にも何か、分かっておいたほうがいい楽器の特性はありますか。

オーボエは音程が悪い楽器です。というより音程を作る事が凄く難しい楽器です。リードによっては半音ぐらい違う音がでます。ちょっとでも気を抜くとおかしな音程が出たりしますし、神経を遣っても音程がとれない時もあります。でもなんとかコントロールして演奏しています。ピアニストの方もただ鳴らすのではなく、和声感、ハーモニー感を持って弾いてもらえると吹きやすいですね。まあでも基本的にオーボエ吹きには音程の話題を口にしない方が良いかもしれません（笑）。それとオーボエは楽器自体もデリケートな楽器で、例えばオクターブを変える穴が0.5mm位しかない上に、管自体が細いので水が溜りやすい。なのでこちらは演奏中はとにかく楽器のコンディションも気にしなくてはいけません。リードにも神経遣って、楽器のコンディションまでも気を遣わなくてはいけない。悲しい現実です（笑）。そういう内情を察しつつ、動じずに弾いて頂けたら嬉しいですね。オーボエ吹きはリードの調整のために早めに会場入りする事も多いので、オーボエの伴奏だと待ち時間が多いかもしれませんし、予定していたリハーサル時間の半分以上がピアニストにとっては休憩時間になる事もあると思います（笑）。

─ ピアノとの役割分担は？

夫婦みたいなものじゃないかと思います。それか野球で例えるとピアノはキャッチャーの役割、ソロ楽器がピッチャーですかね。相手を立てて自分もある程度出す。メロディーラインはオーボエが取っていることが多いでしょうが、どちらかと言うとピアノの方が重要だと思います。ピアノでやりやすいことがオーボエでやりにくかったりする。例えばディミニュエンド一つとっても神経を使うので、例えばピアニストの方にディミニュエンドをやりすぎてしまわれると、急に怖くなったりする事もあります。上手くバランスを取ってもらうことが必要ですね。また、「私はこうしたいの」というような演奏されると正直吹きづらいですが、かといって単に合わせているような演奏だと上手く流れない。難しいですね。縁の下の力持ち、大黒柱のような存在かもしれない。皆気持ち良く吹きたいと思っているけれど、それはピアニスト次第かもしれません。

─ やはりピアニストの演奏を想像しながら準備されるんですか？

時と場合によりますが、つまらなくなるので敢えてあまり想像しない事が多いですね。音楽家は持っているものが全然違いますが、自分を出し過ぎも出さな過ぎもつまらない。とにかく音同士のキャッチボールができる人が良いなと思います。音だけでコミュニケーションできるのが理想ですけど、音楽の方向性が似ている人、共感できる人だとアンサンブルは簡単です。でも自分の方向性と違う方と共演するのも面白い。意外とピアニストの方は自分の方向性と違うだけで相手を毛嫌いする傾向にあるかもしれません。それと自分の楽器の特性を中心に考えてしまう事もある様な気がします。自分に持ってない部分を相手は持っているんだな、ということをお互い楽しめるようになると音楽の世界が広がると思います。お互いにプレーヤーに対する好奇心を持ったほうがいいですよね。アンサンブルが乱れる時もありますが、それは些細なことで、お互いに音楽を楽しめないと意味がないと思います。

─ 譜読みしておいて損はないオーボエ曲はありますか？

モーツァルトのコンチェルトは定番ですね。サンサーンス、プーランクなどの近代フランス作品、シューマンの小品も色々ありますし、後はドニゼッティ、デュティユー、ヒンデミット、シュトラウス辺りでしょうか。バロックではヘンデルやテレマンのソナタ、あとはバッハのオーボエソナタも大事ですね。BMV1020、1030辺りを押えておくとよいと思います。

─ 最上さんにとって、アンサンブルとは？

適度な思いやりと、空気を読むことですかね。空気を読みすぎて自分を出さないのは良くないですけど。上手い下手じゃなくて、この人は分かってくれているな、という人とやると気持ちいいですね。色んな人と出会えるから、アンサンブルは楽しいですね。

─ ありがとうございました。

最上　峰行（もがみ　たかゆき） 福島県出身。宮城県仙台第一高等学校在学中にオーボエ奏者を志し中退。フュージョンユニット「最上峰行＆TIARA」を結成し、仙台市を中心に本格的に演奏活動を展開。その後クラシックを学ぶ為、大検を取得し、桐朋学園大学音楽学部演奏学科入学。2002年3月まで桐朋学園大学音楽学部管楽器部会嘱託演奏員を務める。 2000年、NHK・毎日新聞社共催「第69回日本音楽コンクール・オーボエ部門」第3位入賞。 現在、国内主要オーケストラにゲスト首席奏者として多数客演する他、小澤征爾音楽塾、サイトウキネンオーケストラ、東京のオペラの森、水戸室内管弦楽団等に参加。ソリストとしてプラハ国立劇場管弦楽団、セントラル愛知交響楽団（茂木大輔指揮）、のだめオーケストラ（梅田俊明指揮）等と共演する等、幅広く活動している。オーボエを鈴木繁、蠣崎耕三、宮本文昭各氏等に師事。ARCUS、クインテットアッシュ、各メンバー。 ⇒公式ブログ

ピアノは優れたアンサンブル楽器です。ピアニストの可能性を広げるアンサンブル力とは何かを楽器奏者、歌手、ピアニストのインタビューを通して探って行きます。第３回目は学校クラスコンサートでもご協力頂いているサクソフォーン奏者の國末貞仁さんにお話を伺いました

― サクソフォーン(＝サックス)におけるピアノ伴奏者の現状を教えてください。

そうですね、やはり弦楽器とかに比べると人数が少ないと思います。以前、譜面を見てから伴奏をやるかどうか決めると言われて、一通り見た後に「やっぱりやめとく」と返されたことも(笑)。引き受けてくれる人があまり多くないので、出来る人は重宝がられて、そこに集まってくるという感じですね。限られたピアニストに多くの負担がかかってしまって、一人で9人、10人とか、コンクールの時も大変なことになってましたね。

― サックスの国際コンクールなどでは指定のピアニストがいるのでしょうか？

公式伴奏者がいることが多いです。しかし、公式伴奏者にお願いすると基本的に直前しか合わせができないので、日本から行く場合は誰かを連れてチームを組んで行くことが多いですね。そういう意味でも、ピティナのこの紹介サイトは役立つと思います。いつも頼んでいる人がダメになった時に代わりが見つからない場合もあるので、そういう時にもサックスの伴奏経験がある人を紹介して頂けると助かりますね。

― サックスは現代曲が多くて難しそうなイメージがありますが・・

学生のころから一緒に組んでいれば自然とレパートリーは増えると思いますが、例えばリサイタルの時に、サックスの伴奏をしたことが無い人にお願いすると、あたふたすることになると思います。あと時代的に言えば、ピアノのソロでおなじみのショパン、リストなどの時代のレパートリーがあまり無いですね。1920年以降、特にジャズが盛んになった後に書かれた曲が多いので、戦後生まれの曲の方が多いんです。

― そもそもサクソフォーンという楽器はいつ頃から発展したのですか？

サクソフォーンが誕生したのは、19世紀半ばです。ポップス的要素やジャズ的な要素が含まれた曲が多いですね。リズム的にも刻んで和音も複雑なので、今までの時代に無い要素が多く含まれている。慣れない人にとっては「なに、これ」という風になります(笑)。でもこのジャンルが好きな人だと、最初は出来なくても「面白いね」と楽しんでやって下さるので、やりやすいですね。逆に難しいから嫌だという人もいます。

― サクソフォンのという楽器の特徴は？

まず音量ですが、サックスはヴァイオリンより音が大きいです。ヴァイオリンの方が音は通るのですが、サックスは物理的な音量が大きいので、ピアニストも大きな音を出してくれないと厳しい。結構ガンガン弾く曲も多いので。もう一つの特徴は、円錐形になっているからか、低い音が出にくいです。多分オーボエもそうだと思いますが・・。あとは、移調楽器なので、楽譜の音と実際聴こえる音が違う移調譜なので注意が必要ですね。
楽器は7種類位あります。ピアニストとやるのが多いのはアルトとテナーですね。ソプラノの曲はやや少なく、バスやコントラバスはサックスアンサンブルのみで使います。最近は楽器の進歩に伴って大きな音が出るようになったり、吹きやすく改良されているので、だんだん色んなことができるようになってきています。

― サックスとピアノを合わせる際の難しさは？

やっぱり拍子が普通じゃないというか、いわゆる現代曲なので、お互いが理解してやるまでが大変。テンポ感や息の吸い方も難しいですね。経験が多いピアニストの方だと、「ここ吸う？」みたいに言って頂いたり、予想してくれたりしますけど、初めての場合はその辺のディスカッションが必要ですね。呼吸をしっかり感じてくれる人、ソロでピアノを弾いているときにもしっかり呼吸をしている人とやるのが一番やりやすいですね。息の吸い方でテンポを感じる、というところもありますから。
僕の場合、サックスから始めたのでピアノのことが全くと言っていいほど分かりません。例えばフレーズ感、拍の感じ方等の基本的なことは、逆にピアニストからたくさん教わりましたね。ピアニストも自分の演奏の一部だと思いなさい、とか、色々言われました。バッハとかそういう時代を知らずにいきなり現代曲から入るので、ピアニストから学ぶことは本当に多いです。

― サックスの曲におけるピアノの役割は？

伴奏、という感じではないですね。ソナタ的、室内楽的、いわゆる同じレベルで、むしろピアニストの方が音をたくさん弾いているから大変だと思います。とにかく音の数が多いでしょう？多分ソロの曲を演奏するのと同じくらいの負担を掛けてやってくれているんじゃないかな、と思います。

― サックスの有名曲を教えてください。

スタンダードはミヨーのスカラムーシュとか、クレストンのソナタ。途中に間奏があるんですが、難しい。後はドビュッシーのラプソディ、ミヨーやイベールのコンチェルティーノ・ダ・カメラ（室内協奏曲）、ポール・モーリスのプロヴァンスの風景などでしょうか。フランスの曲が多いので、フランス音楽が得意な人にはとっつきやすいと思います。
実は、国内のサックスのコンクールはあまり無いんです。まだクラシックの楽器として認められていないんですね。世界的に見てもレベルが高くなってきているのに、何でだろうと思いますが・・。
今後、サックスと一緒に共演してくれるピアニストの方がもっと増えると良いなと願っています。

― ありがとうございました。

國末　貞仁（くにすえ さだひと） 香川県立高松高等学校、東京芸術大学を経て、同大学院修士課程修了。1996年第13回香川ジュニア音楽コンクールにおいて管弦打楽器部門総合第１位、併せて香川県知事賞受賞。同コンクール受賞者記念演奏会「'96高松テルサ音楽祭」においてグランプリ獲得。第4回若手奏者のためのコンペティション第1位。第22回日本管打楽器コンクールサクソフォーン部門第3位。 これまでにサクソフォーンを西宇徹、須川展也、石田智子、二宮和弘、冨岡和男の各氏に、室内楽を中村均一氏に師事。

○アンサンブル力を鍛える！
　　　　　　　　　　　番外編~発案者に聞く！
○依頼者・ピアニストの声
○伴奏者紹介データ

依頼者の声・ピアニストの声

ピティナ・ピアノ伴奏者紹介を通して依頼をされた方・引き受けた方からお寄せ頂いた感想を掲載。合わせて「依頼者はどこを見ているのか？」「ピアニストが必要とする情報は？」という疑問にもお答え頂きました。

伴奏者紹介データ集

2007年11月現在　98名

コンクール・オーディション 33 コンサート 13 レコーディング 2 その他（定期レッスン、BGM演奏依頼など） 6 計：54件

声楽 18 ヴァイオリン 14 クラリネット 4 合唱 3 ピアノ（演奏・指導） 3 フルート 2 ユーフォニアム 2 その他 (チェロ/ヴィオリラ/サックス/チューバ/ピアノ(コンチェルト伴奏)/二胡/篠笛/ポップス) 8

ピアノは優れたアンサンブル楽器です。ピアニストの可能性を広げるアンサンブル力とは何かを楽器奏者、歌手、ピアニストのインタビューを通して探って行きます。第2回目は学校クラスコンサートでもご協力頂いているヴァイオリニストの竹中勇人さんにお話を伺いました

― まずは、ヴァイオリンという楽器について教えて下さい。

良くヴァイオリンとヴィオラは楽器のサイズが違うだけだと教科書に載っていたりしますが、元々はヴィオール属とガンバ属という違う先祖からスタートしています。コントラバス等を見てもらうと分かりますが、若干シルエットが異なるんですね。今現在においては殆ど考える必要はないかもしれませんが。ヴィヴァルディ以前から基本的な楽器の形は完成されていました。バスバーという中の板がありますが、これができたことによってロマン派以降は大きな音がでるようになり、20世紀になってガット弦(※)からスチール弦に張り替えたこと、顎あて・肩あての部分を足していった、それ以外は基本的にはあまり変わっていません。
特徴としては、弦楽器の中で一番高い音域の楽器であり、基本的には歌う、特にメロディーを歌う楽器、というのが一番の特徴です。管楽器や声楽のように息を吸う瞬間はないので、テクニックを総動員すれば限りなく長い節を弾くこともできます。逆に言えば、フレーズ・旋律・呼吸感を無くして弾くこともできる。もちろん撥音が良い楽器なので、小回り・テクニックはものすごく利く楽器ですね。あと、歌い方や・息の速さ・音楽の流れなどは弓を見れば一目瞭然なので、一つの目安となるかもしれません。
（※ガット弦・・・羊の腸を取り出して、内包物を除去し、薄い膜の状態にしたもの。）

― ピアノ＋ヴァイオリンで音楽を創っていく上で、お互いの役割はどのように考えていますか。

日本語で伴奏とかアカンパニストとか言いますけど、確かにヴァイオリンがいてピアノが支えていると言う曲もあるし、そういう場面も多いと思います。でも自分のパートの役割というよりも、ヴァイオリンとピアノが合わさった最終目標を想像して弾いていないとダメだと思います。あえて役割を挙げるとしたら調弦してもらうことでしょうか（笑）
「自分がヴァイオリンパートを弾いている」「ピアニストはピアノのパートを弾いている」ではなくて、出来上がっている創造物のたまたま一部を弾いている、ということだと思います。殆どの場合においてヴァイオリンがどう弾くべきかということは、半分以上はピアノ譜に書いてあります。ピアノパートを弾いているときにおいても、ヴァイオリニストがこう演奏するであろう、ということを想像しながら音楽を創っていって欲しいですし、自分の想像を上回る演奏をして下さると、それは本当に良い共演者だということですね。

― ということはピアノの部分も参考にしながらヴァイオリンのフレーズは作っていくということですか？

そうですね。例えばヴァイオリン部分だけをみると、鳴らしやすいからとか、高いポジションで弾いたら格好良いから、というようになりがちですが、果たしてそういう感覚が曲の全体から見て合っているのか、ある種の「見せ場」と言うのが曲の中の全体と一致しているのか、ということを見たりもします。

― 演奏の時はピアノの音を注意して聴かれるのでしょうか。

細かいパッセージの一つ一つを聴くということはありませんが、メロディー・和音は聴きますし、リズムも聴きます。流れとかは聴いておくべきですし、お互いにそうあって欲しいと思います。

― 「ピアノに支えられている」という言葉がありましたが、どういう感覚なのでしょうか？

よく人間関係で、「手のひらの上で転がされている」ということがありますが、そういうのが一番良い関係だと思います。高音域でわがままに弾いているように見えて、結局は手のひらの上で転がされている（笑）。ヴァイオリニストが「俺について来い！」という部分も必要な時がありますし、音楽的なパッション(情熱)を相手に与え続けるのも大事ですが、僕は自分だけじゃなくピアニストと二人で一つのものを作っていると言う感覚を無くしたくないと、オーケストラに入って改めて思いました。こういうアンサンブル感覚は音楽家の魅力として無くしてはいけない部分だと思います。自分のわがままだけで、またすごいテクニックだからといって素晴らしい音楽ができるかというと、そうでないことも多いですよね。

― 例えば、無伴奏の演奏と室内楽の演奏では心持は違うのでしょうか？

無伴奏は100%完全に自分の世界を作らないといけないので、ある意味わがままな空間を作って勝負します。アンサンブルは、自分の世界はもちろんですが、自分のパートと他のパートも含めた曲全体を創るわけです。共演者が同じような曲全体を想像しているか、というと違うと思うんです。自分の世界を持っているけれども他の人の世界も受け入れる。そしてそれを楽しめる状況を作っていくことが心構えでしょうか。ヴァイオリンの部分だけを演奏する、という点を捉えれば50:50ですが、自分としてはピアノの部分も想像して演奏しているので100なんです。それがピアノと合わさった時、殆どの場合想像していた100とは違うものが出てくる。それが面白さであり、それが120、150になることがあれば、それは素晴らしい共演者と共演できた、ということになると思います。

― 良いアンサンブルピアニストの条件というのはありますか？

良くアンサンブル能力などと言いますけど、人間自身に置き換えればコミュニケーション能力だと思います。 本番の時なんかは、少しは自分の想像していた部分をわがままに出していく、というのも必要だと思います。その「わがまま」が結果的にうまく合わさっていくのが良い演奏だと思うのです。ある程度ピアニストも出して頂かないと成立しません。

― ピアニストとして、こういうところを注意しておくと合わせやすい、ということはありますか？

ピアニストに限らないと思いますが、楽器としての発音の特徴があるのでまずはその違いを受け入れるべきだと思います。その上で、お互い「こういう音を出すのではないか」「このタイミングで音を出すのでは」というような想像力が働くから、お互い出れると思うんです。お互い想像力が無ければ無いほど合わせるのに時間がかかるでしょうし、本番だって「えっ？」と思うことも多いでしょう。タイミングにおいても、動作にあわせるのでは受身的です。本当は、相手のタイミングはその人の呼吸などから想像することが大事です。ただし相手の想像が自分の想像と違う時がある、という事は受け入れるべきだと思います。

― ピアニストが理解しておくべきヴァイオリンのその他の特徴を教えてください。

楽器の大きさは、ピアノが大きいに決まってますよね。確かに音量については、落としてもらう必要がある部分が多々あると思います。ただ殺していいかというとそうでもない。個人的には音の慣らし方として、「見通しの良い音」を出して欲しい思います。例えば建物があった時に、壁が窓なのか、塗り壁なのかによって印象は違ってくると思います。そういう空間を想像してもらうと良いと思います。つまり和音のバランスということでしょうか。これは殆どのピアノ曲に言える事だと思いますが、ピアニストの方はそういう演奏の技術を良く知っていると思うのです。つまりたくさんの音の中でメロディーが浮き出るような弾き方ですね。音量も和音もボディとしてしっかり持っていながら、他の共演者の音が聴こえる、「見通しの良い音」が出るといいと思います。

― ピアニストが「これは譜読みをしていたら損は無い！」という曲はありますか？

ベートーヴェンのヴァイオリン・ソナタは全部見ておくと良いと思います。特に１、５、７、８、９、１０。ブラームスのソナタも良いと思います。ベートーヴェンの１番なんかは自分の音楽の様式感を見直すのにも非常に良いと思います。ピアノ科の人が改めてベートーヴェンのピアノ・ソナタ第1番を弾くという機会は少ないと思いますが、ヴァイオリン・ソナタの1番であれば、初めて見る曲だから新鮮だと思いますし（笑）。

― 竹中さんにとって、「アンサンブル」とはなんですか？

僕の理想としてはアンサンブルをやりに行くということではなくて、普段から一人で練習している時からアンサンブルを意識する感覚でありたいと思いますね。ソロと違って良くも悪くも、自分で想像していなかった展開や、予想していなかった音楽が飛び出てくることがアンサンブルの一番の魅力ですね。

竹中　勇人（たけなか　はやと） 新潟県出身。６歳よりヴァイオリンを始める。東京音楽大学付属高等学校を経て、東京音楽大学卒業。在学中特待生奨学金を得る。大学卒業と同時に新日本フィルハーモニー交響楽団に１ｓｔヴァイオリン奏者として入団。同年、東京音楽大学研究科に入学。同大学のヨーロッパツアーに参加し、ハノーヴァー、ベルリン、ケルン、ザルツブルグで西村朗氏の「ＮＩＲＶＡＮＡ」の初演を行う。また、新日本フィルのメンバーと日本各地で室内楽の演奏会を開く。ヴァイオリンを二村英之、中道三代子の各氏に師事。またＬ．カプランのレッスンを受ける。現在東京音楽大学助手。

ピアノは優れたアンサンブル楽器です。ピアニストの可能性を広げるアンサンブル力とは何かを楽器奏者、歌手、ピアニストのインタビューを通して探って行きます。第1回目はテノール歌手の大澤一彰さんにお話を伺いました。

─ 声楽家の立場から見たときに、伴奏者というのはどういう役割を担っていると思われますか。

大澤：私個人の考えとしては、良い意味で対等な立場です。要するに一つの楽曲を100％完成させるためにお互い50％の力と50％の力が必要だと思います。決して単なる「伴奏者」では無いと思います。

─ 歌曲は器楽などの音楽に比べるとピアノが目立つ場面が少ないという印象ですが、そういう場合もやはり50％：50％なのでしょうか？

大澤：なるほど。歌曲にしても二つの種類があります。例えばシューベルトなどの、伴奏に歌が乗っている作曲家と、シューマンやそれ以降の、ピアノの曲に歌が乗っている作品で少し異なる部分があります。特に後者はピアノに物語を作ってもらってそれに乗って歌うわけですし、前者の場合でもフェルマータやテヌートなどの表現も大事になってくるので、やはり歌曲でも伴奏者の力は大きいと思います。

─ 歌う立場から、ピアニストに理解してもらいたい声楽の特徴といったものはありますか？

大澤：まずはブレスですね。ブレスは取らないと死んでしまいますので(笑)。取ってもらいたい時に素通りしてしまうとつらいです。音楽性というか感覚の問題もあると思いますが、歌い手にとっては四分音符が４つ並んでいてもそれぞれの音の重みというか、音量が違うんですよ。歌の伴奏に慣れていない方は全部同じ風に弾かれるから、聴いていると「え、こんな曲だったかな」というように聴こえるんですよね。逆に上手な伴奏の方はここで欲しいっていう音をちゃんと弾いてくださるんです。
あと良く思うのは、ピアニストの人は全部忠実に音を弾いて下さいますが、全部はいらない時があるんですよ。 またピアノパートにも、音だけじゃなく、色があると思うんです。ここは弦楽器だから似た音を表現する、ここは金管のような音を出す、というような感覚も必要だと思います。

─ オペラと歌曲では伴奏が変わってくると思いますが、一番大きく異なるのはどういった部分でしょうか？

大澤：根底に流れているものは同じだと思います。歌曲の場合は伴奏と歌が100％一緒になって完成されるものだと思います。でもオペラは、ちょっと言い方は悪いですけど、未完成の美というか、ちょっとずれてもそれが良く聞こえたりするんですね。でも歌曲の場合は100％合わないと駄目です。それからこれは持論ですが、歌曲と違ってオペラの場合、ピアノの伴奏は絶対に大きくあってほしい。例えばオーケストラのppは60人で弾くppなので、ピアノでppを出しても物足りない時があるんです。
歌い手の声はピアニストの皆さんが思われるよりも大きいと思いますよ。だからピアノの前奏が小さすぎて、気分が萎えちゃう時があるんです。

─ ピアノが前奏で盛り上げなければいけないですね。

大澤：そうですね。歌の場合は特にメンタルな部分も大きいので、ちょっと引っ張ってくれるピアニストの方が歌い手としては歌いやすいと思います。

─ ドイツ語やイタリア語など、言葉が分かるということは必要でしょうか？

大澤：例えばil mio corという言葉が書いてあれば、「私の心は」と日本語で書いたりすることは必要かもしれませんね。あった方がピアニストも多分感情を込めて弾きやすいと思うんですよ。わからなければサラッといってしまいますよね。
また歌い手はあまりピアノを弾けないので、歌詞も分かっていた方が、和音などの「楽曲分析」的な立場から「この歌詞だからこの和音」みたいに指摘していただけるので良いと思います。

─ ピアニストとコミュニケーションを取る上で困ることや伝わり難いことはありますか？

大澤：相性ですね。僕の場合、わりと伴奏の方に対して、こうしてくださいとか、ここはちょっといやなんですけど、とか余り言えないタイプなので、分かってくださるまで我慢しています（笑）。
例えば「どこか歌いにくいところはありますか」とか聞いて下さるだけで、「いや?ちょっとここが」と言い出せるので助かります（笑）
とにかく、歌い手を活かすも殺すも伴奏次第だと思いますよ。

─ 例えば大澤さんだとテノールですが、「これは譜読みをしていたら損は無い！」という声楽曲があれば教えて下さい。

大澤：オペラで言うと、モーツァルトは必須ですね。「ドン・ジョヴァンニ」、「コシ・ファン・トゥッテ」、「フィガロの結婚」あたりでしょうか。コンクールとかオーディションではモーツァルトがまず多いです。またヴェルディ、プッチーニの中から3曲ずつぐらいは持っていらっしゃると良いのではないかと思います。何かに専門を絞っておくのもいいですね。プッチーニで言えば、男声であれば「ボエーム」、「トゥーランドット」、「トスカ」など。女声だったら「蝶々夫人」も入りますね。ヴェルディだったら絶対「椿姫」です。
あとは、例えば学生の伴奏にはイタリアの古典の歌曲が弾けると良いと思います。トスティ、チマーラ、ドニゼッティ、ドナウディ、ベッリーニあたりの有名所は、門下の発表会やオーディションでも出番が多いと思いますよ。

大澤　一彰（おおさわ　かずあき） 東京芸術大学音楽学部声楽科卒業。1980年から2001年に至るまで、疋田生次郎氏の薫陶を受ける。1999年、伊サンタ・マルゲリータ国際声楽セミナーに参加、時の講師ウンベルト・ボルソ氏の認めるところとなり、一昨年までローマにて同氏の指導を受ける。日生劇場オペラ教室で團伊玖磨作曲「夕鶴」の与ひょう役でオペラ・デビュー。 今夏、第一回日本・ルーマニア「ジョルジュ・エネスク」国際音楽コンクール声楽部門第一位　総合にて最優秀賞を受賞し、９月ブカレスト及びクルージ・ナポカの音楽祭に参加。シーズンのオープニングを日本人として始めて務め、好評を博した。現在　藤原歌劇団団員。日本演奏連盟会員。